В последние 10-15 лет в кинематографическом сознании осуществляется в своем роде вторая звуковая революция. На рубеже 20- 30-х годов звук был интегрирован в структуру фильма в основном в качестве двух своих компонентов - звучащего слова и музыки.Третья сфера - "шумы" - была представлена в фонограмме фильма довольно условно - звуком шагов, шумом проезжающей машины, скрипом открывающейся двери, пением птиц. В настоящее время происходит интенсивное открытие звучащего мира во всей его полноте. Шумовое, тембровое богатство фонограммы возводится в критерий художественного совершенства фильма. Такой процесс кажется естественным и обычно объясняется повышением реалистичности киномира. В одной из наиболее глубоких работ, посвященных звуковой сфере фильма, статье Р.Казаряна "Эволюция форм киносинтеза", этот процесс рассматривается как следствие "невиданного ранее уровня насыщенности экрана жизненной эмпирией, принципиально изменившей наши представления об экранной достоверности и ее пределах". Но в искусстве, на наш взгляд, процессы, выражающиеся в повышении роли эмпирии и стихийном приближении к реальности, не могут иметь "естественного" характера. Кинематограф, как и иные искусства, является знаковой системой, а потому и явления, возникающие в нем, неизбежно носят языковой характер. Однако обогащение шумовой стороны фонограммы сопротивляется языковой интерпретации. В тридцатые годы шумы вводились в фильм в основном как "знаки-иконы" (шум дождя отсылал к дождю, шум автомобильного мотора сигнализировал присутствие автомобиля). Шумы же в естественных условиях, накладываясь друг на друга, обычно создают некую нерасчленимую, аморфную акустическую массу, разрушающую иконический характер каждого звукового элемента. Они поглощают друг друга. Чтобы шум значил, он должен быть выделен (как это делалось в условных фонограммах прошлых лет). Чем натуралистичнее воспроизведение звучащего мира, тем более асемантичным оно становится. Таким образом, обогащение звуковой сферы фильма создает иллюзию "внеязыкового" процесса, легче всего описываемого в терминах приближения к "естеству", "реальной эмпирии мира".

 

Разумеется, этот процесс также носит знаковый характер. Густая шумовая фонограмма обозначает присутствие нерасчленимой реальности, является знаком этой реальности. Но создание такого знака в принципе не требует необычайно сложной работы по синтезу шумовой асемантической массы, работы, ставшей необходимым компонентом ряда современных фильмов. Для чистого обозначения реальности было бы достаточно создать некоторый шумовой фон, далеко не столь полно и тщательно прописанный. Ухо зрителя, бессознательно зафиксировав наличие такого фона, выполнило бы эту относительно простую знаковую задачу. Сложность современной ситуации, на наш взгляд, состоит в том что асемантическая шумовая масса синтезируется в современном кинематографе как язык, как структура, обладающая сложной внутренней организацией. Парадокс "языкового" отношения к материи, определяемой как "антиязык", до сих пор практически не осознан киноведением и в силу этого не получил объяснения. Не претендуя на сколько-нибудь полный охват этой проблемы, мы |хотели бы предложить "историко-генетический" взгляд на поставленный вопрос - такой взгляд, как нам кажется, может пролить свет на сущность некоторых процессов в современном кинематографе.

 

Кинематоораф, конечно, не является первооткрывателем звучащего мира. Было бы неправильным считать, что киноискусство получает мир с его звуками в совершеннейшей первозданности, без всякого груза культурных традиций и мифологий. Необычайно быстрое развитие кино было бы, вероятно, вообще невозможно, не черпай оно полными пригоршнями в фондах культуры. Современное отношение к звуку восходит к натурфилософским идеям "доклассической" эпохи. Эти идеи могут быть резюмированы следующим образом: "Мир покрыт знаками,которые следует расшифровать, а сами эти знаки, вскрывающие сходства и аналогии, являются лишь формами подобия. Узнавать - означает интерпретировать: идти от видимого значка к тому, что через него выражается, и что без него осталось бы немым словом, дремлющим в вещах. <...> Речь имеет смысл как знак вещей". Таким образом, изучение природы оказывается сконцентрированным на своеобразной лингвистике мира, стремлении прочесть мир, как текст. Поэтому Фуко делает справедливый вывод о том, что "теория естественной истории неотделима от теории языка". Согласно христианской ортодоксии, современный человек является продуктом грехопадения и потери первоначальной естественности. До грехопадения человек, как считалось, не нуждался в сложном абстрактном языке. Находясь в гармонии с окружающим миром, он использовал язык самой природы, язык естественных знаков. Но, утеряв первичную естественность, человек выработал язык абстрактных, условных знаков, оказавшийся препятствием между ним и миром. Отсюда представление о том, что постижение природы связано с обретена истоков языка, первичного и утерянного протоязыка природы, неего Ursprache. Это представление получило "теоретическое" обоснование ХVШ веке, породившем множество лингвистических штудий, основная масса которых концентрировала внимание на вопросе происхождении языка. Среди прочих здесь следует назвать работы Локка (1690), Джеймса Харриса (1745), Кондильяка (1746), Руссо (1749), Адама Смита (1759), Гердера (1772), Лорда Монбоддо (1773-1792), Томаса (1803) и др. Эти работы представляют для нас особый интерес, поскольку именно в них мы неизменно находим зачатки теоретической постановки вопроса о звучащем мире. При всех своих различиях указанные работы в основном сходились на том, что протоязык состоял с миром в мотивированных, а не условных связях. Эта идея была выражена еще в "Кратиле" Платона, но именно в ХVIII веке впервые протоязык начинает активно связываться с самим реальным звучанием мира, а не неким идеальным миром платоновских идей. Согласно Руссо, "большинство коренных слов возникло из подражания возгласам страсти или звучанию различных предметов". Кондильяк вторит ему: "...первые названия животных, вероятно, подражали их крикам - замечание, которое одинаково подходит к названиям, дававшимся ветрам, рекам и всему, что производит какой-то шум". Кондильяк же пишет о постепенной деградации языка и затемнении значений слов. Эта же тенденция ярко выражена у Гердера, чья языковая теория легла в основу поэтики немецкого романтизма. Он пишет о том, что "наш искусственный язык вытеснил язык природы", сохраняющийся в виде рудиментов - в музыкальном тоне нашей речи и междометиях. Гердер использует образ ребенка как носителя естественного языка.

 

Таким образом, постепенно складывается полуфантастическая лингвистика звучащего мира как протоязыка Эдема, превращающаяся в мифологию звучащего мира. В рамках такой концепции звучащий мир асемантичен потому, что просто утерян ключ от смысла его "слов". Поэт выступает как расшифровщик смысла речи мира. На самых первых этапах формирования данного мифа поэт понимается как алхимик, чернокнижник. В эмбриональной форме идея расшифровки голосов мира присуствует уже в знаменитом сочинении, приписываемом Парацельсу, "О нимфах, сильфах, гномах и саламандрах", где была изложена "теория" "стихийных духов", согласно которой существуют некие бесплотные существа, находящиеся на границах живого и неживого. Они возникают как тела природы из первоэлементов мира стихий - огня,воздуха, воды и земли. "Стихийные духи" естественны как сама природа. Только посвященный С помощью особых эзотерических манипуляций может вызывать их и общаться с ними. Идеи Парацельса были перенесены в литературу французским литератором Никола Пьером Анри Вилларом де Монфоконом в во книге "Граф Габалис, или Разговоры о тайных науках" (1670). С "Графа Габалиса" берут начало заполонившие европейскую литературу духи вод,огня и прочих стихий. Стихийный дух оказывается посредником-переводчиком, транспонирующим язык стихии в человеческую речь. Поэт случает природу как бы опосредованно, через двуязычный дух. Затем постепенно отпадает необходимость в.аллегорических нимфах и дриадах, парацельсовых "стихийных духах". Языковая программа, сформулированная в середине ХVIII века, начинает находить свое реальное воплощение на рубеже ХVIII-ХIХ веков в рамках романтизма. Романтизм предложил несколько моделей интеграции звучащего мира в художественный текст. Немецкий романтизм, особенно в его иенском варианте, обыкновенно дает идеализированную модель, превращая реально звучащий мир в музыку. Особенно характерно это для эстетики Новалиса и Вакенродера. Постижение мира идет у Новалиса, например, по пути вслушивания в асемантическую стихию звуков, покуда в ней не проступит музыкальная гармония. "Все звуки,которые порождает природа, грубы и неосмысленны, - только музыкальной душе шелест леса, свист ветра,соловьиное пение, журчание ручья нередко кажутся мелодичными и полными значения" . Отсюда и исключительный интерес к Эоловой арфе, характерный для Германии на рубеже ХVIII-ХIХ веков, и бесконечное репродуцирование мотива эоловой арфы в романтической литературе. Звучание этого инструмента воплощает голос природы, но гармонизированный, идеализированный до музыкальной гармонии. Эолова арфа также выступает как своего рода лингвистический преобразователь, хотя и качественно иного толка, чем "стихийный дух". Звуковой мир открывается романтикам в новом качестве и неожиданном богатстве. Почти все поэты-романтики в той или иной степени осваивали "шумы" мира как особый язык стихий. Звучание воды, ветра, листьев, колоколов наполняет собой поэзию уже с конца ХVIII века. Эта сторона литературной эволюции пока еще плохо описана. Разумеется, ее изучение никак не входит в наши задачи. Мы, однако, хотели бы привести два характерных примера работы писателей-романтиков над звуком, во многом подготовившей отношение к звуковой стихии в постромантическую эпоху и в других видах искусства, в том числе в кинематографе. Примеры позаимствованы из произведений Уильяма Вордсворта и Генри Дэвида Торо.

 

Вордсворт, несомненно, один из самых обращенных к звукам поэтов в истории мировой литературы. Его отношения со звуковым миром необычайно сложны, мы невольно вынуждены будем упростить их и схематизировать. Для поэта природа - это "дыхание Бога" , но в мире существует система неких особых, естественных резонаторов, которые это дыхание делают слышимым. Отсюда интерес Вордсворта к образу эоловой арфы и создание им специфического для его поэзии образа "эоловой пещеры" . Природа и Бог звучат в его стихах через сложную систему резонаторов - пещер, ущелий и прочих "звуковых камер", напоминающих горловины колоколов, раковин и т.д. Вот типичный ход вордсвортовского звука: "Вы голоса, вы тени / и образы голоса <...> От скалистой крутизны, и скалами усеянных лугов./ Отлетает обратно перерождаться в голубых небесных пещерах" . Здесь воспроизведен сложный ход эха и введен эксцентрический образ "небесной пещеры" - как звукового резонатора. Само восприятие звука у Вордсворта также связано с мотивом резонатора, как бы присутствующего внутри человека. Поэт пишет о звучащем в "сознании внутреннем эхо несовершенного звука" .

 

Но, пожалуй, наиболее сложную метафору восприятия звука он дает в поэме с характерным названием "Могущество звука" (1828- 1829), где "воздушный Дух" наполняет камеру Слуха, темную и слепую;запутанный лабиринт, куда для мысли страшнее проникнуть,чем в пещеру оракула" . Эти глотки-пещеры-лабиринты-камеры объединяются Вордсвортом в широко используемом им мотиве раковины. Раковина превращается у Вордсворта в образ божественного рта, шепчущего его владельцу откровения. Он пишет о том, что "небесно-рожденный поэт должен стоять впереди и слушать эхо своей священной раковины, умножающей И усиливающей грохот". Вордсворт в "Экскурсии" описывает ребенка "прикладывающего к уху " извилины мягких губ раковины <...> в которой слышны шепоты.Через них наставник выражал мистический союз С морем, из которого он возник. Само мироздание подобно раковине для слуха Верующего" . Но все же самая развернутая метафора раковины как шепчущих губ мира дана Вордсвортом в "Прелюдии" (1805- 1806). Здесь поэт пересказывает сон, в котором его другу явился Араб, несущий камень и раковину. И то и другое оказывается книгами. Камень Несет в себе тайну "Эвклидовых Стихий". "А эта, - сказал он, - эта другая, показывая на раковину, - эта книга стоит большего, и при этих словах незнакомец <...> протянул мне раковину и приказал, чтобы я приложил ее к уху. Я так и сделал, и тотчас же услышал незнакомый язык, который я,несмотря на это, понял, артикулированные звуки, высокое пророческое звучание гармонии; страстно пропетую оду, предсказывавшую гибель от потопа, и очень скоро" . Раковина является носителем артикулированного, но неясного языка, который может быть магически прочтен, а потому оправдано ее сравнение с книгой и миром одновременно. Резонирующая полость, рот, пещера, раковина не просто отражают звук, но ретранслируют его, перекодируя с "асемантического" языка на семантический. Вордсворт закрепляет за эхом и резонатором значение перекодировщиков языка природы в язык человека. Но такое использование резонирующих полостей носит у него еще полусимволический, аллегорический характер, который преодолевается позднее - например, в произведениях Торо. Торо разрабатывает языковый миф звучащей природы в своей знаменитой книге "Уолден, или Жизнь в лесу". В "Уолдене" в какой-то мере воспроизводится опыт самого Торо, ушедшего от людей на природу в стремлении обрести утерянную естественную, "адамическую" связь с миром. Принципиальное значение для "Уолдена" имеет сравнение трех языков - письменного, "иероглифического" естественного языка самой природы и языка звучащего мира. В главе "Уолдена" "Весна" Торо развивает идею о том, что природа есть текст, и называет первоэлемент природного алфавита - лист, якобы являющийся значимой первоформой мира, повторяющейся в том или ином виде во всех явлениях природы. Создавая иероглифический "алфавит" природы, Торо опирается на идеи Эмерсона, в свою очередь развившего гетевские мысли, высказанные в трактате "Метаморфозы растений" (1790). Согласно Гете, лист был первоэлементом органического мира, претерпевающим постоянные метаморфозы в процессе развития этого мира. Торо до крайности мифологизирует идеи Гете-Эмерсона: "Неудивительно, что земля выражает себя листьями снаружи, раз их образ заключен у нее внутри. Атомы уже знают его и носят в себе; Древесный лист видит здесь свой прототип" . Торо видит форму листа в птицах: "Перья и крылья птиц - это листья более сухие и тонкие.<...> Сама планета непрестанно проходит ряд превращений и летит по своей  орбите уже крылатой" . Через листья и птиц Торо осуществляет переход от "письменного" языка природы к звуковой его оболочке. В "Уолдене" имеется специальная глава "Звуки", начинающаяся следующим образом: "Но пока мы ограничиваемся книгами - как бы тщательно мы их ни отбирали (главе предшествует глава "Чтение", где Торо размышляет о выборе книг.) - и имеем дело лишь с немногими письменными языками, которые, в сущности, представляют собой провинциальные диалекты, мы рискуем позабыть тот язык, на котором говорят без метафор все вещи и события, - а ведь только он один богат и может служить образом. Многое оглашается, но мало что печатается" . И далее следует гимн звукам природы, противопоставляющимся письменному языку литературы. И здесь привилегированное место отводится звучанию листвы и птиц (то есть звукам, связанным с первоиероглификой природы). Приведем типичный пример работы со звуком в "Уолдене", пример, который, как нам кажется, является моделью для обработки звучания мира в современной европейской культуре: "Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне или Конкорде - нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры, подобно тому как воздух окрашивает для нас все отдаленные холмы в нежный голубоватый тон. До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, - та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину. Ведь эхо - тоже своего рода звук, и в этом его очаровании. Тут не просто повторение всего лучшего, что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знаковые слова и ноты, но пропетые лесной нимфой" . Главным приемом Торо оказывается введение в звукопередачу фактора расстояния от источника звука, лишь символически осмысленного Вордсвортом. Чего же достигает Торо введением "реальной" звуковой перспективы? С одной стороны, резко возрастает натуралистический момент звукопередачи. Звук у Торо гораздо чувственно ощутимее, чем у его предшественников. Но вместе с тем звуковая перспектива дается и как фактор искажения реального звучания мира, его романтической идеализации. До слушающего доносится не просто звук колоколов, но звук преображенный, обогащенный и семантизированный. Звук, проходя через пространство, как бы аккумулирует семантический потенциал мира. Особенно важным становится фактор эха, повторяющего звук, но и как бы переводящего его в иную семантическую плоскость: "Тут не просто повторение всего лучшего, - пишет Торо, - что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знакомые слова и ноты". Таким образом, расстояние оказывается, с одной стороны, натуралистическим фактором, но, с другой стороны, - фактором языковым, вводящим в звучание мира элементы синтеза, преобразования, семиотической трансформации. Торо уже не нужно, в отличие от его предшественников, переводить язык природы на письменный язык литературы с помощью грубой транспозиции, хотя у него и сохраняются образы арфы, "всемирной лиры", пения лесной нимфы и т.д. Ему достаточно ввести фактор звуковой перспективы, оказывающийся идеальным, естественным природным ретранслятором и трансформатором значений.

 

Звуковая парадигма Торо исключительно богата и интересна. Он связывает звучания природы с голосами умерших, он разрабатывает сложную градацию значений голосов различных животных и птиц, он также подробно фиксирует оппозицию естественные - искусственные звуки, оппозицию, которая сыграет немалую роль в истории культуры и, в частности, кинематографа. За неимением места, мы не будем специально рассматривать всю звуковую парадигму Торо, в которой в основном фиксируется современная мифология звучащего мира. Итак, некоторые основные положения звукового мифа Торо: он связан также с "эдемическим комплексом" (человек в лесу-раю) и восстановлением утерянного кода языка природы через опрощение и возврат к первоистокам. Он основан на противопоставлении тех языков - письменного, иероглифического языка природы и звукового. При этом два последних языка оказываются введенными в сферу критики собственно литературного языка. Литература в лице Торо критикует сама себя на основе природного языка. И самым важным, вероятно, является введение звуковой перспективы как ретранслятора и переводчика значений, при том, что эта перспектива не искажает естественности звучания мира, но, напротив, ее усиливает. Звуковая перспектива разрешает главное противоречие в передаче акустической сферы мира как языка. Трансформируя характер звука, она не нарушает его естественности. Обратимся, наконец, к кинематографу. Мы считаем, что кинематограф воспринял акустическую сферу мира вместе с "прилипшим" к ней языковым мифом, что отчасти отражается на истории ассимиляции звука кино, в общих чертах повторяющей аналогичную историю в литературе. Английский исследователь Иен Кристи, изучая раннее советское кино, отметил две специфические для него языковые процедуры: парапраксис и перевод. В качестве примера парапраксиса он называет сцену из фильма А.Мачерета "Дела и люди" (1932): американский специалист, перековавшийся в большевика, пишет об этом письмо жене под аккомпанемент граммофона, заевшего на слове "darling", которое в силу бесконечных повторений превращается в слово "ударник" . Здесь мы сталкиваемся с типичной для раннего мифа о звучащем мире мотивированной (граммофон) трансформацией семантики звука, так или иначе подразумевающей идею перевода с языка на язык.

 

Но, пожалуй, ярче всего раннюю звуковую мифологию в кинематографе воплотил Рене Клер в фильме "Свободу нам" (1931). Здесь резко выражена характерная оппозиция природа, свобода город, угнетение, имеющая прямое отношение к мифу о естественном языке.Герой фильма выходит из тюрьмы и оказывается в поле, где над ним растет вьюнок. Цветки вьюнка неожиданно начинают издавать звуки, петь. Клер использует близость формы цветка раструбу граммофона, и таким образом цветок оказывается ретранслятором и переводчиком языка цветов, языка природы (ср. аналогичное использование раковины Вордсвортом). При Этом перевод значений мотивируется близостью данного цветка механическому прибору, связанному с переводом звуковой борозды в звучание. В другой сцене влюбленный герой стоит под балконом своей возлюбленной. По балкону бежит все тот же вьюнок. Раздается знакомая мелодия, которая вдруг заедает. На сей раз мы обнаруживаем, что в комнате возлюбленной заел настоящий граммофон. Все эти довольно грубые языковые "игры" хорошо показывают архаичность форм, которые первоначально принимает звуковая сфера на экране и их безусловное мифологическое содержание. Бесконечные граммофоны ранних звуковых фильмов выполняют функцию, отчасти родственную той, которую выполняли вордсвортовы "раковины" и "Пещеры". Звуковоспроизводящие устройства интенсивно мифологизируются еще с конца XIX века, при этом весьма ощутима тенденция отчуждать их от общепринятой функции - воспроизведения музыки - и связывать с "шумовым" протоязыком мира. Характерно, что в одном из первых проектов фонографа, созданном еще в 1877 году французским поэтом Шарлем Кро, звукозаписывающая машина называлась Палеофоном, т.е. в самом имени своем отсылала к неким "древним" звучаниям. Биограф Кро Л.Форестье так определяет смысл Палеофона для его изобретателя (и друга последнего - известного литератора Вилье де Лиль Адана, использовавшего мотив фонографа в романе "Будущая Ева"): "Для Вилье, так же как и для Кро, фонограф - это победа над временем, он служит восстановлению звена в цепи, вечно разрываемой смертью. Его смысл и польза относятся не только к этому миру, фонограф, в конечном счете - это не просто коммерческий вопрос о большем или меньшем количестве проданных аппаратов, это прежде всего "речь потустороннего мира" .

 

В наиболее последовательной и эксцентричной форме такая мифологизация присутствует в небольшом тексте Райнера Марии Рильке с характерным названием "Протошум" (1919). Речь здесь идет о фонографе,включенном в традиционный романтический контекст рассуждений об узости наших чувств, оставляющих огромный спектр звучащего и "говорящего" мира в непроницаемой тени. Рильке предлагает провести фантастический эксперимент по озвучиванию этой теневой стороны мира именно с помощью фонографа. Занимаясь в Парижской школе изящных искусств, Рильке увлекся изучением черепов (типичный для романтиков интерес к френологии как загадочному "естественному" языку природы, вписанному в строение человеческой головы - ср., например, с аналогичным увлечением Эдгара По). Однажны при свете свечи Рильке обнаружил необычайное сходство черепных швов со звуковой дорожкой на валиках фонографов: Коронарный шов черепа <...> имеет вне всякого сомнения - безусловное сходство с ПЛОТНОЙ ИЗВИЛИСТОЙ линией, которую прорывает острие фонографа во вращающемся приемном цилиндре. Если теперь поменять иглу, - пишет Рильке, - и направить ее на след, не являющийся графическим переводом звука, но на след существующий естественно» сам по себе - хорошо, не будем тянуть: в данном случае (к примеру) на коронарный шов. Что же произойдет? Должен будет родиться звук, последовательность звуков, музыка... Чувства - какие? Невероятность, смущение, страх, благоговение, - только какое из всех возможных здесь чувств? Я затрудняюсь предложить имя для протошума, который тогда явится на свет..." .

 

Таким образом, для Рильке фонограф - это магическое устройство, позволяющее озвучить до того молчащий мир, придать звуковую форму загадочным природным письменам (в том числе, френологическому тексту), создать фонетическую форму для протоязыка, не переводимого в словесные знаки ("я затрудняюсь предложить имя для протошума"). Особо следует отметить использование черепа, как резонатора . Близкое по типу использование фонографа описано в рассказе Лавкрафта "Предок", где герой стремится раскодировать записанную в его генах "память" биологичекого вида и с помощью наркотиков и специальной музыки, воспроизводимой фонографом, осуществляет погружение в сознание проточеловека, сам в результате превращаясь в животное. Первоначально его эксперимент сопровождается "Весной священной" Стравинского, постепенно он переходит к более архаическим типам музыки, одновременно теряя способность писать и говорить. Окончательное погружение героя на стадию проточеловека отмечается в рассказе поломкой фонографа, символизирующей необратимость совершившегося перехода в праисторию .

 

Звуковоспроизводящие устройства типа граммофона воплощают саму идею перекодирования сообщения из незвуковой материи в звуковую, а потому они доминируют на ранних этапах звукового кино. С развитием кинематографа акцент перемещается на иные знаковые процедуры. Среди них особое место занимает использование асемантических "языков".

 

Не имея возможности проследить историю становления отношения к звуку на экране во всей полноте, мы остановимся именно на этом аспекте, имеющем в свете нашей проблематики особое значение. Интересные примеры использования заумных языков в кино мы находим в творчестве Пьера Паоло Пазолини, одного из наиболее ярких и последовательных сторонников романтической концепции киноязыка. В своих многочисленных теоретических декларациях он приравнивал язык кино языку самой дествительности. 

 

 

Чтение квазисемиотических теоретических текстов Пазолини показывает, что они являются попросту прямым переносом романтического мифа о языке на современную научную почву. Приведем несколько характерных примеров. Статья "Живые знаки и мертвые поэты": "Самый чистый из всех существующих в мире языков, собственно единственный язык в чистом виде - это язык реальной действительности. Возьмем, к примеру, язык тополей, зеленых лугов в Ламбро, на котором все они "говорили" со мной в окрестностях Милана в последних сценах "Эдипа'. <...> Конечно, "язык" этих мест,этих кусков природы в значительной степени заражен так называемыми "интегрированными" языками (например, итальянский, с помощью которого я выражаю мое восприятие естественного существования этих сторон природы. (...) Действительность только и делает, что говорит с собой, используя при этом в качестве инструмента человеческий опыт" . Статья с красноре - чивым названием "Несловесное как другая словесность": "Я уже давно говорю о коде кинематографической расшифровки, аналогичном коду расшифровки действительности как языка. Книга мира, книга природы, проза обыденности, поэзия жизни - все это общие места, которые в дикие доисторические времена предшествовали появлению "общей семиологии действителности как языка". Передо мной, в моем эурском саду, растет маленький дуб, он относится к действительности говорящей, модифицирующей. Связь здесь прямая" . Статья "Естественно ли существование?": "В нашей голове уже заложен своеобразный "код реальности". (...) Именно через этот невыраженный и неосознанный код, который дает нам возможность понимать реальную действительность, и воспринимаются нами различные фильмы" .

 

Этот монтаж цитат, на наш взтляд, не нуждается в специальном комментарии. Естественно, что при таком понимании кинематографа Пазолини должен был особенно акцентировать амбивалентность, двусмысленность, невыявленность кинематографических значений. Как было показано, нерасчлененный, нечленораздельный звук обычно оказывается привилегированным элементом подобной языковой ориентации. И действительно, подобная концепция звука систематически обнаруживается в творчестве Пазолини - она выражена и в его любви к "темным" диалектам, в которых на первый план выступает "поэтическая" стихия речи в оппозиции к семантической очевидности литературного языка. Она предстает, что особенно для нас интересно, и в мифологизированном виде в его фильмах, - например, в сцене встречи со сфинксом в "Царе Эдипе". Но есть у Пазолини один эпизод, где мифология асемантического языка приобретает особую ясность. Мы имеем в виду эпизод "разговора с птицами" в фильме "Птицы ловчие, птицы певчие" (1966). Здесь отец, он же брат Чичилло (Того), и сын, Нинетто (Нинетто Даволи), бредут по дорогам в сопровождении говорящего ворона. Однажды они попадают в прекрасный сад, где вдруг слышится голос Бога, обещающий Нинетто райские кущи. Далее цитирую по сценарию: "При этих словах безудержная радость овладевает Нинетто, у него не хватает слов, чтобы выразить ее, и он начинает от радости лепетать - хеее, хеее..." . Таким образом, Пазолини вводит эпизод разговора с птицами традиционной темой рая и соответствующим ей мотивом потери членораздельной речи. Затем действие переносится к подножию скалы в Ассизи (что вводит мотив Франциска Ассизского, по преданию знавшего птичий язык) . Здесь среди трав стоит брат Чичилло, обративший свой взор к небу. Цитирую сценарий: "И тут брат Чичилло начинает верещать, в совершенстве изображая крик далеких соколов. <...> Потом диалог разворачивается таким образом: брат Чичилло верещит, и далекие соколы ему отвечают <...> Сокол (верещит)
Надпись: Кто вы? Чего хотите?
Брат Чичилло (верещит).
Надпись: Мы твари божьи, хотим поговорить с вами, тварями божьими. (...)
Надпись: Кто такой Бог?"и т.д. В этой иронически решенной сцене содержится как изложение легенды о десемантизации языка в процессе постижений высших истин «сущностей (здесь - Бога), так и пародирование традиционной для кинематографа транспозиции асемантической стихии в словесную речь (ср. с описанным эпизодом из "Свободу нам"). Пародия здесь особенно обнажена еще и потому, что речь птиц переводится (пародийный мотив Субтитрования как классической техники перевода) в письменную словесную речь титров, лишенную всякой звуковой оболочки, то есть "речь" немого кино. Характерен в этом смысле и неожиданный финал перевода. Птица (создание, мифологически максимально приближенное к Богу) задает в титре вопрос - "Кто такой Бог?",тем самым иронически высмеивая саму идею перевода асемантического языка в словесные знаки.

Близкая по типу ситуация лежит в основе фильма Робера Брессона "На удачу, Бальтазар" (1966). Фильм построен как двойная история - история людей, которым принадлежит протагонист осел Бальтазар, и история самого осла, страдающего и погибающего в конце. Обе истории, хотя и перекрещиваются, но не сливаются. При этом история осла полна неким трудно интерпретируемым смыслом. Здесь очевидны отсылки к библейской тематике ("Осел занимает первое место и в Ветхом и в Новом завете", - указывает Брессон ) , не случайно и само имя осла - Валтасар, связанное с вавилонским языковым мифом и данииловым толкованием пророчества, написанного мистическим языком Бога, ключ к которому утерян. Фильм строится как постоянное отслоение "темного" сюжета осла от "прозрачного" сюжета людей, как противопоставление двух языков - условного, словесного, людского и темного, мистического, "библейского" языка животного. В качестве рефрена в фильм включены кадры, где Бальтазар надсадно кричит, как бы стремясь выразить своим звериным наречием смысл собственной истории (в подтексте - легенда о валаамовой ослице).

Смысловая непроясненность истории Бальтазара, нарочитая герметичность фильма Пазолини вводят звериные языки в контекст семантической непроницаемости кинематографического языка. Таким образом, звериный язык, птичий язык (ср. с "Птицами" А.Хичкока) оказываются метафорами киноязыка в широком смысле слова. Однако,и это особенно важно, они же являются классическими моделями поэтической зауми. Не случайно, рассмотренный эпизод из фильма Пазолини близок некоторым мотивам поэмы Велемира Хлебникова "Зангези", где, как известно, поэтом была изложена программа нового "мирового" "звездного" языка, связанная с мифом об адамическом первоназывании мира. Действие поэмы разворачивается в горной местности, где гори понимаются вполне в духе романтической традиции, как "каменные книги", "колоды плоскостей слова" (ср. со скалой в Ассизи в фильме Пазолини). Первая "плоскость" поэмы" называется "Птицы". Процитируем ее:
"Леночка" - с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: "Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!
Овсяночка - спокойная на вершине орешника: Кри-ти-ти-ти-ти- и-цы-цы-сссыы.
Дубровник - Вьер-вьор-виру сык-сык-сык! Вэр-вэр виру сек-сек- сек!
Вьюрок - Тьорти едигреди (заглянув к людям, он прячется в высокой ели). Тьорти, едигреди!
Овсянка, качаясь на ветке: Цы-цы-цы-сссыы.
Пеночка зеленая, одиноко скитаясь по зеленому морю по верхним, вечно качаемым ветром волнам вершин бора: Прынь! пциреб-пци- реб! Пциреб! - цэсэсэ.
Овсянка: Цы-сы-сы—ссы (качается на тростнике).
Сойка: Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк.
Ласточка: Цивить! Цивить!
Славка черноголовая: бебот эу-вевять!
Кукушка: Ку-ку! Ку-ку! (Качается на вершине).
Молчание.
Такие утренние речи птиц солнцу.
Проходит мальчик птицелов с клеткой".
Следующая "плоскость" поэмы озаглавлена "Боги", и здесь устанавливается связь между богами и птицами: "здесь гнездуют боги. У призрачных тел веют крылья лебедей" , - пишет Хлебников. Зангези изобретает новый язык, и своей проповедью - пеньем будит "спящих богов речи" . Боги улетают, "испуганные мощью наших голосов" . В тринадцатой "плоскости" поэмы Зангези описывает отлет богов.Среди прочего здесь есть следующие строки: "Они голубой окопад. /Они в некогда улетавль,/ Их крылья шумя невпопад". "Потопом небесной нетоты. Летели незурные стоны, /Свое позабывшие имя, /Лелеять его нехотяи". "Потопом летят в инеса <...> Летят к доразумному устью" .

Пробуждение богов-птиц заумным "звездным" языком приравнивается их отлету в досемантическую пра-стихию ("свое позабывшие имя", "летят к доразумному устью"). Интересно, что эта поэтическая регрессия описывается Хлебниковым через включение в текст нараста ющего мотива водной стихии - реки, моря, водопада, потопа, - как главной библейской мифологемы, связывающей Эдем с водой: "голубой окопад", "потопом летят", "доразумное устье" (уста реки) и т.д.

Таким образом птичий язык, как воплощение зауми, Хлебниковым возводится к еще более архаическим истокам - шуму воды (ср. у Вордсворта - раковина как уста моря).

В 1913 году эта тенденция заявлена Хлебниковым декларативно: "Мы требуем раскрыть Пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменно русского языка. <...> Разбив стеклянные цепи на лапах, орлы над пропастью мрачно летят к Черногорью учиться клекоту для новых достигов. <...> Помимо завываний многих горл, мы говорим: и там и здесь одно море" . Как видим, орел летит здесь учиться клекоту у моря. Птичий язык поэзии черпает в языке воды. Эта связь поэтического (и прежде всего асемантического в нем) с шумом реки, моря, водопада восходит все к той же литературной мифологии романтизма, где "источник поэзии" из клишированной метафоры превратился в образ могучих истоков горной реки. В "Кубла Хане" Кольриджа священная река "Альф" (алфавит) летит с грохотом из пропасти. Морское плаванье в "Песни старого моряка" того же Кольриджа, связанное с мотивом поисков истоков Нила (святой реки первоистоков), развернуто в метафору поэзии. В "Аласторе" Шелли герой попадает в гигантский водоворот, скрытый в недрах кавказских гор, и осмысливаемый как источник поэзии, у Вордсворта в "Прелюдии" изображается источник Воображения - пропасть, начало Нила, у Эдгара По протостихия - исток языка - постоянно описывается в виде гигантского грохочущего водоворота (Мальстрем) и т.д.. Рассмотренная нами цепочка: заумь - птичий язык - вода, - оказывается значимой не только для поэзии, но и для кино, где с первых же моментов его существования вода приобретает совершенно особый статус. Уже в ранних фильмах Люмьера водные сцены занимают особое место. Гриффит в своем фильме "Пески Ди" (1912) - экранизации одноименного стихотворения Кингсли - вводит рефреном план набегающей волны, призванный задать стихотворный ритм его экранизации и, по сути дела, превращающийся в символ поэзии. Наконец, в начале 20-х годов Л.Деллюк вводит воду в разряд наиболее фотогеничных элементов мира. Оставалось сделать лишь один шаг, чтобы соединить идею фотогении (некоею асемантического поля кино) с поэтической заумью. Шаг этот сделал в 1927 году Б.М.Эйхенбаум. Анализируя асемантические черты в кинематографическом изображении, он, в частности, отметил:
"Постоянное несовпадение между "заумностью" и "языком" - такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией. Кино стало искусством, когда в нем определилось значение этих двух» моментов. Фотогения - это и есть "заумная" сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей " зауми". Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом - в лицах, в предметах, в пейзаже". По Эйхенбауму, создание фильма можно описать как процесс превращения фотогении (зауми) в "язык", как своего рода окультуривание первоначального, природного, "биологического" в своей основе "органического фермента". Таким образом, создание фильма понимается им как творение языка, как акт мифологически-демиургический.

Отсюда и исключительное значение стихий, первоэлементов на экране. Оценивая значение фильмов Люмьеров, Эйхенбаум тонко отмечает: "Определилась, между прочим, "фотогеничность" воды" . Саму динамическую природу кинематографа Эйхенбаум описывает через водную метафору, говоря о превращении кадра "в бесконечную малую долю движущегося потока" 50 и т.д. (впрочем, описание киноленты через метафору реки, мира фильма как мира аквариума - общие места, постоянно воспроизводящиеся в истории киномысли). Любопытно, однако, отметить, что в качестве весьма фотогеничных отмечаются те явления, которые обычно связываются с интенсивным присутствием шумов: например, море или поезд. Частое обращение немого кинематографа к изображению асемантически звучащих элементов, вводило звук через сигнализирующее о его наличии изображение. "Фотогеничность" мира тесно связана с его звучанием, "наводящим" на видимую "заумь" стихии неслышимый "голос" из мыслимого пространства звучания.

Еще до теоретизирований Эйхенбаума связь поэтической зауми с киематографом неоднократно декларировалась одним из главных пропагандистов заумного языка А.Крученых. Как и другие "заумники" Кру-чёных также понимал новый язык поэзии как язык "адамический": ''Художник увидел мир поновому и, как Адам, дает всему свои имена. Ллия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию ауы - первоначальная чистота восстановлена" . Или в ином месте: "Заумная речь рождает заумный праобраз" .

Крученых довольно рано почувствовал связь кинематографа с заумной языковой стихией. Программу этой связи он изложил в книге 1923 года

"Фонетика театра": "Заумный язык может успевать за действием любой быстроты! Он естественно кинематографический язык. Великий немой будет говорить только на великом немом языке! (Зау)... Кино побеждает!.. Он вводит, как главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки.И когда великий немой заговорит, его речь - шум машин, визг и лязг железа - естественно будет заумная\ Не сегодня-завтра людишки сойдут со сцен театров, их место займут динамо, тоннели, каналы магнето, и речь их будет заумная! Вот материал для фоно пьесы:

Подводный тоннель
(горло - металлический резонатор)
1-й голос: Хявщ!
2-ой " : Тоннеллерин...
3-ий " :Гр-р
Бхучут мещ керчь
Пля
Богуш ря" и т.д.
В этом тексте, обычно не привлекающем внимания киноведов, содержится ряд весьма существенных положений. С одной стороны, декларируется немота - речь великого немого, с другой стороны, пророчится обретение им голоса в шуме, лязге, визге и т.д. Язык кино, таким образом, мыслится где-то на грани перехода от беззвучного иозбражения носителей машинного шума к звучащей " зауми" этих машин. Язык немого кино понимается как носитель шумов, способных зазвучать. Это, по-видимому, и .есть выражение ощущения звуковых асемантических компонентов немого фотогенического изображения.

Но, пожалуй, еще более важно то, что немое иозбражение носителей звучаний (тех же моря, поезда) воспринимается как принципиально важный языковый парадокс, как воплощение "немой речи" ( зауми), ее зримый образ. Ср. с цитированным хлебниковским описанием богов, улетающих "потопом небесной нетоты" (преобразованная на основе слова "нет" - "немота", соединенная с грохочущим праобразом "потопа").

Этот языковый парадокс в значительной мере опирается и на мифологизацию самого способа фотографической фиксации звука, легшей в основу звукового кино. Первые опыты по изобразительной (немой) фиксации звука восходят к 1862 году, когда венский исследователь Чмарк (или Чермак) сфотографировал вибрирующие голосовые связки, затем немец Зигмунд Теодор Штайн сфотографировал вибрацию скрипичной струны и камертона (1876), а через два года исследователь из Браунского университета (США) Френсис А.Блейк сфотографировал вибрацию зеркала, связанного с мембраной микрофона. В 1880 году американец Чарльз Фриттс попытался перевести сфотографированную акустическую вибрацию обратно в звук.

Таким образом, фотография в этих экспериментах впервые приобрела свойства кодифицированной фиксации и транспозиции некоего языка - в данном случае звукового. Само по себе стремление сфотографировать звук лежит именно в плоскости поисков языковых механизмов за кажущейся видимостью чистой иконичности. Поэтому немое кино уже с самого начала могло пониматься, как переведенное в графику очертание фонетической зауми, аналогичное "заумной каллиграфии" рукописных футуристических книг. Ср. у Крученых: "...одинаковые грсные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны..." .

В качестве носителей зауми мира А.Крученых провозглашает "горло-металлические резонаторы" (по сути дела, определение граммофона - туннели, каналы, присутствующие в кино еще со времен Мельеса ("Тоннель под Ламаншем", 1907) и "Байографа" ("Прокладчики тоннеля", 1906) и мифологически осмысливаемые как "письмена земли". Отметим также и тот факт, что "тоннель" - подводный.

В 1928 году Крученых вновь вернулся к теме кинематографа, на сей раз создав целую книгу стихов "Говорящее кино", в предисловии к которой говорилось: "Великий немой очень близок к тому, чтобы заговорить. Более того, он уже начинает понемногу разговаривать, пока еще, правда, звукоподражательным лепетом" . Но, в принципе, для Крученых и не существует иной киноречи. В стихотворении "Говорящее кино ("Три Эргон")" так описывается обретение кинематографом голоса: "В Доме Союзов" /кинематографа новая эра - /во всеуслышанье заговорили/ Три Эргон. <...> Дрозды, канарейки, /свиньи, гуси, - визги свист./ На сегодня переполнены /наши уши, - /так родились/ мои неполнозвучия".

Итак, речь кино - речь животных и прежде всего птиц, речь машин, речь тоннелей и каналов, речь водной стихии и ветра. Асемантическая шумовая стихия мира еще в докинематографической мифологии связана с фотогенической стихией мира. Поэтому на ранних этапах становления звукового кино многие кинематографисты с такой готовностью восприняли идею звучащего кинематографа и с таким трудом подчинились необходимости делать "говорящее" кино в прямом смысле этого слова. Немая речь немого кино мифологически связана с птичьим языком вселенской, "звездной" поэтической зауми.

Эволюция кинематографа поэтому часто связывается с противоречивым по своей сути процессом придания зауми все большей внятности, структурности, "языковости" и одновременно приближения семантических элементов к зауми.

На рубеже звукового кинематографа Адриан Пиотровский, например, отчасти воспроизводя идеи Эйхенбаума, но переводя их в эволюционный аспект, описывал развитие кино, как путь от "фотогении" (для него - механической фотофиксации сырьевого материала) к языку, следующим образом: "Пусть в ближайшее время мы будем располагать лишь возможностью собирать на пленке неорганизованные натуралистические куски звучащей вселенной. Такая фильма, полная шумов, грохотов и свистов, еще не будет искусством. Она будет своего рода паноптикумом звуков. <,..> А далее предстоит усовершенствование самого процесса съемки натуралистических звуков, художественная индивидуализация их первичных механических заготовок. Нет сомнения, что по аналогии со съемками зрительными это окажется вполне возможным. Тем более, что уже сейчас, в младенческую пору тонфильмы, можно достигать эффектов искусственного приближения, удаления, деформации, усиления и смягчения звуков и шумов".

 

Спрашивается, для чего Пиотровскому необходимо введение этих искусственных "языковых" манипуляций над естественными шумами? бъяснение, которое он дает, носит отчасти мифологический характер, оно, на наш взгляд, многое объясняет в традиционном подходе к развитию киноязыка: "Не явится ли такое сочетание натуралистических звучаний безобразным хаосом, тянущим нас глубоко вниз от мира звуковых гармоний..? " - спрашивает Пиотровский и тут же успокоительно заверяет, что эта регрессивная тенденция кинозауми может быть переведена в тенденцию прогрессивную, когда мы "получим возможность подчинить этот изначальный хаос конструиющей воле художника, располагающего по произволу своему и замыслу великолепными звучаниями мира" . Таким образом, эволюция ноязыка мифологически осмысливается как тревожащее и заманчивое погружение в протостихию, уравновешенное успокоительными и рогрессистскими" тенденциями к языковому упорядочиванию стий. Этот миф, переведенный в категории антропологии и психологии, лёг в основу кинотеории, развитой Эйзенштейном в его "Методе", но он постоянно ощущался как некое скрытое зерно даже киноведами, весьма далёкими от данной проблематики. Например, Б.Балаш, описывая фогеничность детей, писал относительно их поведения перед аппара- том: "Это не актерская игра, а естественное жизненное выражение молодого сознания, что мы находим также и у животных.<...>То же самoe можно наблюдать и у первобытных народов. Крупный план расрывает в их мимике необычные и белому человеку неизвестные пласты и мимические высказывания. Они действуют как-то особенно свежо и непосредственно, если мы их понимаем. Но бывает, что мы их вообще не понимаем" , Как видим, здесь на ином материале по поводу актерской игры вновь восстанавливается та же языковая дилема. Дети, животные, первобытные народы "фотогеничнее", ближе сути кино типаж, естественно-иероглифический - "искусственный" носители значения), они несут в себе потенцию "неизвестных жестов и мических высказываний", но... "бывает, что мы их вообще не понимаем". В идеале кино, таким образом, всегда находится на грани нимания, между заумью и языком.

 

Итак, новый язык кино с самого начала ощущался и как вновь обретенный протоязык. Не случайно, по-видимому, Вейчел Линдсей, Абель Ганс и др. на самой заре кинематографа сравнивали киноязык с египетскими иероглифами, чей миф и заключает в себе идею мотивированного образного протоязыка, ключ к которому был первоначально утерян, а затем вновь обретен.

Эволюция киноязыка на метауровне постоянно описывалась как прогресс-регресс, как возвращение к истокам. Одним из главных продуктивных мифов этой эволюции является миф о полном, "тотальном" отражении реальности, к которой якобы движется кино. Этот миф систематически вводится в сферу критики существующего киноязыка как языка искусственного, мотивированного, сделанного по словесному образцу. На раннем этапе роль искусственного языка выполняли элементы театральной поэтики, затем монтажные теории кино, затем поэтика "говорящего кино", критикуемая с позиции кино "звукового" и т.д.

Таким образом, "фотогеническая" шумовая, асемантическая протостихия постоянно присутствует в кинематографическом сознании как утопический элемент критики существующего киноязыка.

При этом в отношении к "фотогеническим" элементам господствуют объединяемые воедино две противоположные, обусловленные звуковым мифом тенденции: с одной стороны, "природная", асемантическая, в том числе и шумовая стихия есть внеязыковая стихия, чье присутствие в фильме в идеале постоянно возрастает, с другой стороны, возрастание этой стихии понимается как нарастание присутствия иного языка, его обретение.

Итак, становление нового языка понимается как одновременный процесс повышения и понижения семантичности киноматериала. Особенно явно наличие этих двух тенденций в моменты слома языковых парадигм. Развитие монтажного мышления в кино (понимаемое как становление нового универсального языка) сопровождается недвусмысленной тенденцией к уничтожению титров - семантического слова. Возникновение звукового кино провоцирует табуирование звучащего слова и т.д. Противоречивость программы Крученых (немое кино как звуковое, звучащее кино как немое) является частным примером принципиальной противоречивости всех основных кинематографических языковых программ. В киноматериале постоянно вычленяются некие первичные элементы, несущие в себе "память" о естественном языке Эдема. Этим элементам приписывается свойство быть носителями сущности "фильмического", как, например, в теории видного французского семиолога Ролана Барта, указывавшего, что в основе кино лежит некий открытый, "третий" смысл, не сводимый к дискретным значениям. Он "выступает как переход от языка к "потенции значения" и даже "акту творения" фильмического". Таким образом, сущностное "идеальное" ядро киноязыка понимается как протоязык, как заумь, не ставшая языком, как язык Эдема, как речь творения, отсылающая к началу, истокам.

Не следует ли из этого, что сама нерасчленимая магма действительности, живущая в кино до полуискусственного выделения из нее изображения, фонетической речи персонажей, музыки и шумов, легче всего описывается в категориях протоязыка, то есть в категориях языкового мифа, сложившегося в конце ХVП-ХVШ веков. Не отсюда ли обилие подспудных мифологических клише, постоянно действующих в сфере звукового кинематографического сознания?

В заключение хотелось бы дать несколько дополнительных уточнений. В настоящее время в науке доминирует высказанное Р.Якобсоном мнение, согласно которому звуковые знаки тяготеют к символическим языкам, а изобразительные знаки - к иконическим. При этом, по Якобсону, звуковые знаки соответственно стремятся к дискретности и иерархической структуре, а изобразительные - нет. Якобсон отчасти основывает свое суждение на опытах, проводившихся М. Аронсоном на Ленинградском радио в двадцатые годы: "Исследователи пытались по ходу пьесы, - излагает он опыт Аронсона, - вводить в нее правдоподобные записи разнообразных естественных шумов. Однако выяснилось, что "только незначительная часть окружающих шумов воспринимается нами сознательно и связывается с определенными Явлениями". Работники радиостудии тщательно записали шумы вокзалов, железной дороги, портов, моря, уличные шумы, шум ветра, дождя и т.п., но ввиду того, что слушатели очень плохо различали эти звуки, оказалось необходимым "ограничить количество шумов, имеющих определенное значение". Можно лишь согласиться с автором статьи, - Заключает Якобсон, - что информационная ценность естественных шумов минимальна ("шумы еще не являются языком")".

Якобсон специально не исследует языковые свойства шумов, но из его собственных выкладок следует, что шумы, будучи звуками, т.е. существуя в материале, тяготеющем к символическим языкам, тем не менее "еще не являются языком". Их материя отсылает к языку, их организация - неязыкова. Если расположить знаки иерархически в зависимости от их "информационной ценности", то сверху окажется словесная речь, ниже изобразительные знаки (обладающие высоким иконическим потенциалом), а еще ниже шумы, обладающие самым низким информационным потенциалом иконического свойства. В этой схеме мир изображений оказывается окруженным с двух сторон миром звуков. С одной стороны мы имеем мир шумов с ослабленной иконичностью, с другой стороны мир слов с развитой символичностью. Поэтому эволюция изобразительных языков ("регрессивная" в сторону более организованных систем) легко мифологизируется как эволюция в сторону одного из звуковых "языков" - шумового или словесного. При этом следует учитывать, что родство материй обоих "звуковых" языков создает видимость их противоречивого единства, отчего всякая эволюция и может описываться в терминах прогресса-регресса одновременно.

Акустическая масса фильма находится в прямом соотношении с концепцией иозбразительного киноязыка. При этом асемантический нерасчленимый звук парадоксально оказывается в состоянии более последовательно выразить некоторую концепцию иозбразительного языка, чем само изображение. Дело в том, что изобразительный язык, более тесно связанный с развитой иконичностью, с пиктографическим, иероглифическим мифом и всей традицией письма, неизбежно выступает как более семантичная языковая стихия, чем звук. Поэтому звук может более последовательно, чем изображение, выразить регрессивные, органоморфные "мифологические" языковые тенденции. Отсюда и устойчивая оппозиция звука и изображения как естественного и икусственного. Отсюда же и, на первый взгляд, странное явление - звук полнее, чем изображение, способен воплощать эйхенбаумовский "органический фермент" кинематографа, "фильмическое" как таковое, служить мифологическим, утопическим зерном критики киноязыка и эмбрионом его развития. Звук в кино проходит эволюцию, близкую той, что он прошел в литературе. Первоначально звуковой мир дается как стихия, кодифицирующая переводимые в иные языки смыслы. Постепенно складывается более органическая концепция звука в кино, близкая парадигме Торо. В настоящее время структурная, "языковая" организация звуковой магмы осуществляется не на основе грубой семиотической транспозиции, перевода, но на основе звуковой перспективы, являющейся на сегодняш- ний день одним из основных инструментов семантизации асемантического.

Колоссальное значение, придающееся в настоящее время воспроизведению точного расстояния до источника звука, эху, реверберациии, выверенному смещению различных звуков (ср. у Торо обогащение исходного звука дополнениями, ассимилируемыми в пространстве) и т.д., не может быть объяснено лишь в категориях эффекта реальности, достигаемого гораздо экономнее. Этого явления, на наш взгляд, нельзя понять, не привлекая к анализу историю культуры и, прежде всего, ее языковые мифы.

Языковый миф присутствует в кино гораздо богаче условно описанного нами. Он включает множество сложных компонентов. Нельзя в конце концов понять значения закадрового голоса, дикторского текста, не обращаясь к мифу о бесплотном божьем голосе. Трудно понять смысл электронных синтезаторов, звук которых символизирует тайну и бескрайность пространств, не обращаясь к мифу об эоловой арфе и музыке сфер. Однако полное описание кинематографической мифологии звучащего мира - дело будущего.

 

М.Б.Ямпольский