Как и все само собой разумеющееся, этот факт представляется настолько самодостаточным, что с трудом поддается теоретическому осмыслению. Между тем из него следует, что благодаря своей трехмерности, звук не только сохраняет пространственное измерение (что имело принципиальное значение в рамках эстетики «немого кино»), но и оказывается в состоянии передавать особенности пространства своего производства. Последнее обстоятельство имело уже принципиальное значение для последующего этапа развития кино, т. е. для «звукового фильма». Ведь по существу речь шла уже не только о том, что «звук способствует созданию А-эффекта фильма, потерянного в процессе фотографирования», но о его способности самостоятельно репрезентировать трехмерное пространство киноповествования. Эта мысль достаточно емко отражается в следующем лаконичном высказывании Р. Брессона: «Крик, шум.Их резонанс позволяет нам вообразить дом, лес, долину, гору. Их отражение указывает нам на расстояние».

    Именно в силу способности звука репрезентировать пространство киноповествования звук, на наш взгляд, стал одним из двух базовых элементов фильма, а вовсе не потому, что звуковая дорожка научилась воспроизводить речь актеров, комментирующую музыку или иллюстрирующие действие шумы. Существует достаточное количество известных фильмов, которые преднамеренно отказывались от любого из указанных элементов звуковой дорожки, но ни один из этих фильмов не мог обойтись без звука как такового. Сказанное лучше всего иллюстрируется тем, каким образом в звуковом фильме передается запись тишины. Практика показывает, что тишина не может быть реализована как «просто отсутствие звука» на фо- нограмме; если вместо «звуковой паузы» вклеить чистый кусок пленки, то возникает ощущение «разрыва» в восприятии экранного пространства — времени.

  Это полностью соответствует нашим повседневным ощущениям в реальной жизни, которая изобилует всевозможными оттенками самой «глубокой тишины», но не знает «мертвых пауз». Тишина в жизни оценивается как отсутствие ощутимых звуков, но вовсе не как прекращение живой связи с чувственной тканью мира. Эта связь обеспечивается наличием в феноменальном поле восприятия неосознаваемого нами, но постоянного акустического фона, связанного как с нашим перцептивным опытом, так и врожденными особенностями нашей психики (например, разделением мозга на правое и левое полушарие). И хотя психологически этот фон полностью поглощен, автоматизирован привычным и естественным для нас состоянием «быть в мире», именно через его посредство мы ощущаем реальность окружающего пространства — времени, являющуюся основой для понимания мира как целостности. И поэтому только внутри этого фона и только во взаимосвязи с ним может быть воспринят и сам предметный мир, в том числе и доступные нашему слуху звуковые объекты.

   Экспериментально доказано, что человек не может долго находиться в акустически переглушенном помещении, поскольку отсутствие «естественного фона» действует на него так же угнетающе, как и чрезмерный шум. Это можно объяснить тем, что при отсутствии акустического фона человек лишается одного из механизмов дистантного осязания реальности, что в целом отрицательно сказывается на его пространственной ориентации. На это косвенно указывает и тот экспериментально установленный факт, «что продолжительность времени двигательной реакции у глухих детей школьного возраста в среднем на:
22—31 % больше, чем у слышащих». Кроме того, для нормальной ориентации человеку необходимо, прежде всего, устойчивое ощущение естественного для него вертикального положения, сохранение которого так или иначе скоррелировано с его «акустическим осязанием». Это связано с тем, что вестибулярный аппарат человека биологически совмещен с наиболее чувствительным звеном его слухового анализатора. Речь идет о механизме «внутреннего уха», который является одновременно и органом равновесия и преобразователем звуковых колебаний в передаваемые в мозг нервные импульсы. И наконец, следует особо подчеркнуть, что информация о невидимом пространстве (которое намного обширнее видимого фрагмента реальности) и непосредственно воспринимаемая звукозрительная информация складываются в целостную картину мира опять же благодаря объединяющей роли акустического фона реальности.

  Приведенные факты еще раз убедительно свидетельствуют о том, что наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром, и тем самым, обеспечивающей само ощущение реальности последнего. Отсюда следует, что для сохранения «впечатления реальности» фильм должен при любых обстоятельствах обеспечивать непрерывность психофизической осязаемости трехмерного пространства киноповествования, т .е. в развитии сюжетных событий на экране могут возникать преднамеренные паузы, причем не только «звуковые», но и «ззукозрительные»; например, «стоп-кадр» или «неподвижная надпись» эквивалентны визуальной паузе. Но единственное, чего не может позволить себе фильм — это возникновения «перцептивного разрыва» в непрерывности экранного повествования. Вот почему звуковой фильм может обходиться без ощутимых звуков (не говоря уже о речи, шумах или музыке) и даже без отчетливо видимого изображения (ночное или абсолютно темные кадры), но не может ни на мгновенье прерывать акустическую осязаемость экрана, поскольку в условиях так называемых «пауз» именно она обеспечивает иллюзию трехмерности и непрерывности пространства киноповествования. Из этого следует, что передача (или имитация) естественного акустического фона (функции которого в раннем кино выполняла комментирующая музыка) — это то минимальное требование, без выполнения которого механизм экранного повествования не в состоянии нормально функционировать. 

  Конечно, при наличии активных звучаний, отражающих пространственные особенности диегезиса, акустический фон как правило почти полностью ими перекрывается, маскируется, однако при любых обстоятельствах он остается в качестве постоянной (хотя и неосознаваемой) основы, обеспечивающей бесперебойную работу механизма «иллюзии реальности». Ины ми словами, до тех пор пока зритель ощущает акустическую трехмерность диегезиса — для него сохраняется (вне зависимости от наличия достаточно отчетливых изображений и звучаний) и иллюзия того, что экранное повествование продолжает перед ним разворачиваться. Таким образом, как в рамках эстетики «немого», так и «звукового» кино главная, основополагающая роль звука заключалась в акустической реабилитации трехмерного пространства кинематографического рассказа, обеспечивающей принципиальное для повествовательного кино «впечатление реальности».  

   Осознание этого факта позволяет более объективно оценить вклад звука в структуру фильма, поскольку становится очевидным, что звук — это вовсе не дополнительное (подобно цвету, запаху, стереоскопии и даже стереофонии) измерение визуального по своей онтологической природе диегезиса фильма, а необходимое условие его экранного воплощения во всех последовательно развивающихся моделях киновосприятия: в немой, звуковой, стереофонической. Конечно, по мере продвижения от «раннего кино» к «стереофоническому» функции пространственного измерения звука, постепенно расширяясь, принципиально видоизменились. Если в немом кино пространственное измерение звука выступало в качестве неосознаваемого психофизического посредника, объединяющего плоские фото- графии и зрителей, то в стереофоническом кино воспринимается уже в качестве самостоятельного фактора выразительной структуры фильма, как остро осознаваемая особенность его психологического и эстетического кода.

Продолжение следует... 

Первая часть здесь. 

Ваш коментарий будет первым

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять коментарии.
Пожалуйста зарегистрируйтесь или войдите в ваш аккаунт.

Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.3