Согласно традиционной точке зрения, музыка нейтрализовала шум проектора, который тогда устанавливался в зрительном зале. Но такое объяснение неубедительно хотя бы потому, что проектор вскоре убрали из зала, а музыка осталась. «Но и для нас сегодня подлинное молчание, — пишет Н. Берч, — царящее во время показа немых фильмов в залах синематеки, кажется столь же непереносимым... Неузнаваемо прекрасными показались нам немые «Мабузе» Фрица Ланга, когда мы смогли увидеть копии со звуквой дорожкой!» 4

Попытки объяснить потребность в музыке чисто эстетическими запросами публики также представляются необоснованными, поскольку, как отмечал еще Кракауэр, «она проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента;в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой» 5 . «Повсеместное распространение киномузыки в раннем кино,—пишет Т. Левин, — не может быть объяснено (и) как простая попытка усилить «реалистичность», так как изображавшиеся сцены повседневной жизни в реальности редко сопровождались звуками струн!» 6 . Более того, как показала дальнейшая эволюция звукового фильма — правдоподобие кинорассказа испытывает наибольшую угрозу именно со стороны немотивированной диегезисом фильма комментирующей музыки, поскольку последняя — выявляя авторскую инстанцию повествования— более других элементов фильма подчеркивает его сконструированный характер.
Анализируя основные трудности, связанные с интеграцией различных составляющих фильма в послевоенном кино, 3. Лисса отмечала, что простейшее их разрешение состоит в том, «... чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообразных функциях, которые не вытекают прямо из действия и не вводят музыку в роли «внутрикадровой музыки» 7 . Еще большей радикальностью в этом вопросе отличается позиция многих известных практиков кино. Р. Брессон, поэтикой которого особенно восхищался А. Тарковский, высказался по этому поводу следующим образом: «Никакой аккомпанирующей музыки, поддерживающей или подкрепляющей. Вообще никакой музыки. Разумеется за исключением музыки, играемой видимыми инструментами» 8 . М. Антониони, касаясь в частности своего фильма «Профессия: репортер», писал: «Я был очень требователен к звуковому сопровождению, которое у меня всегда бывает оправдано тем, что происходит в фильме. Я не хочу прибегать к звуковой иллюстрации, которая представляет не больше чем элегантную, но бесполезную обертку» 9 .

 

И хотя по отношению к немому фильму музыка в гораздо большей степени оставалась чем-то внешним, выступая и в самом деле в роли своего рода «обертки», тем не менее, по свидетельству подавляющего большинства исследователей, она была необходима. «Звуки фортепьяно не вполне доходили до сознания зрителя, писал Шкловский, — но в то же время они были необходимы» 10 . «Продолжающаяся популярность музыки, даже тогда, когда она стала воспроизводиться механически, — пишет Т. Левин, — по всей видимости, говорит в пользу того, что музыка каким-то образом более глубоко связана со свойствами самих звуков» 11 . Прямо или косвенно эта точка зрения подтверждается исследователями как немого, так и звукового периода кино. Еще в 1923 году Тынянов писал: «Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней (...) Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук» 12 .

 

Спустя почти четыре десятилетия Кракауэр пришел к более широкому толкованию этой мысли, распространив ее уже на немой фильм как таковой: «Назначение музыки—устранить потребность в звуке, а не удовлетворить ее» 13 . Он точнее других определил суть проблемы, поскольку, осмысливая звук в категориях «онтологического реализма», прекрасно понимал, что реабилитация акустической реальности экрана средствами условного музыкального комментария невозможна. Ибо удовлетворить потребность в звуке применительно к экрану — это значит, прежде всего, передать перспективно соизмеримый с видимым на экране изображением трехмерный «акустический слепок» пространства. Только в этом случае — как это убедительно продемонстрировала дальнейшая эволюция кино — звук способен компенсировать отсутствие чувственно осязаемой глубины у изображения и тем самым играть решающую роль в создании принципиальной для традиционного рассказа «иллюзии реальности». Немое изображение располагает только двумя измерениями и поэтому столь важная для правдоподобия кинорассказа «глубина пространства» возникает здесь как следствие законов перспективы, воспроизводимых объективом, т. е. в результате чисто перцептивной иллюзии, не имеющей под собой материально осязаемой опоры. Звук же вписывается в реальное пространство кинозала и поскольку последнее действительно трехмерно— звуковой фильм получает возможность оперировать чувственно-осязаемой глубиной и протяженностью как внутри - так и внекадрового пространства, т. е. в конечном счете — психофизически достоверным акустическим контекстом кинорассказа. «Совершенно беззвучное пространство, — писал Балаш, — мы никогда не воспринимаем как конкретное и действительное. Оно всегда будет действовать как невесомое, невещное. Ибо то, что мы только видим, — лишь видение. Видимое пространство мы воспринимаем как реальность, лишь если оно обладает звучанием. И только тогда оно приобретает глубину» 14 .

 

Приблизительно с начала 70-х годов все большее число теоретиков различных направлений сходится на той мысли, что музыка в раннем кино стала необходимостью именно потому, что немой экран нуждался в третьем измерении, а точнее — в некоем психофизически осязаемом посреднике, способном как-то объединить технологически отчужденные плоские фотографии и зрителей. Согласно Адорно — Эйслеру, музыка «стремится создать человеческий слой, связующий беспрерывно разворачивающиеся фотографии и зрителей. Она выполняет социальную функцию цемента: (киномузыка) спаивает воедино элементы, которые в противном случае не объединились бы, но противостояли друг другу — механический продукт и зрителей, так же как и самих зрителей, между собой... Она стремится постфактум вдохнуть в изображение немного жизни, которую отняла у них фотография» 15 .

 

Конечно, комментирующая музыка — как исполняемая живыми музыкантами, так и воспроизводимая (с появлением оптической фонограммы) с экрана — не могла передавать перспективные особенности диегетического пространства фильма. Однако в силу онтологически присущих звуковой материи свойств она идеально выполняла свои посреднические функции, поскольку так или иначе вписывалась в трехмерное пространство кинозала. «В то время, как различные теоретики признавали, — пишет Левин, — что звук добавляет третье измерение к плоскому экрану, Адорно—Эйслер пошли еще дальше и связали объемные качества акустических явлений с А-эффентом: «непосредственное отношение к коллективности, которое столь присуще феномену (звука) само по себе, вероятно, связано с пространственной глубиной, с ощущением всесторонней охваченности, испытываемой индивидом, и свойственной любой музыке» 16 . Под «ауэро-эффектом» (сокр. А-эффект) Левин понимает эффект, противоположный по своему психологическому воздействию брехтовскому эффекту «очуждения» (обыкновенно называемому «V-effekt»). Иными словами, под акустическим А-эффектом имеется в виду способность звука и после электромеханического воспроизведения в кинотеатре сохранять «следы уникальности существования во времени и пространстве» и тем самым преодолевать (камуфлировать) отрицательные последствия технологического манипулирования. Звуковая дорожка создается в процессе записи, монтажа, фонической обработки и перезаписи различных по содержанию фонограмм, т. е. являет собой результат многослойного и многоэтапного технологического манипулирования. Но именно потому, что звук и после воспроизведения в кинотеатре сохранят свою трехмерность, а тем самым и свою чувственно-конкретную природу — он легко скрывает свой сконструированный, технологический характер.  

 

И именно в силу этой особенности звука в киноведении сложилось устойчивое представление о натуральности звукопередачи в кино. «Звук — это колебание звуковых волн, — писал Довженко, — а изображение на экране есть плоская фикция. Изображение условно, а звук реален» 17 . «С экрана мы слышим не образ звука, а сам звук, — писал Балаш, — который фильм зафиксировал и заставил звучать, — тот же самый звук» 18 .

 

И хотя процесс осознания продуктивной природы звукозаписи повторял в общих чертах тот же путь, который ранее прошли другие системы аналогической репрезентации мира — фотография и движущееся изображение — преодолеть миф «о нейтральности технологии» в области киноакустики оказалось много сложнее, чем в визуальной сфере.

 

Том Левин приводит ряд характерных высказываний Митри, Метца, Бодри, Кевелла и других, по существу повторяющих позицию Балаша. «Может быть, еще более интересным— пишет Левин, — чем поразительное сходство этих высказываний, является тот факт, что, сходясь во мнении, все эти столь разные теоретики кино ошибаются!» 19 . Практикам кино, в особенности звукооператорам, хорошо известно, что слышимый с экрана звук — это всегда результат субъективного отбора (различных компонентов звуковой сферы фильма) и многоэтапного структурирования. Эволюция технологии производства фонограммы и, в частности, появление «стереофонического звука», казалось бы, поставили в этом вопросе последнюю точку над «i». О какой «натуральности» звука может идти речь, например, в многочисленных «космических сериалах», выполненных по системе «Долби/Стерео»? Не говоря уже о том, что в самом безвоздушном космическом пространстве вообще не может быть «звука»!? Между тем, все происходящее в этом пространстве мы, как правило, слышим. И один из парадоксов кинофеномена проявляется здесь в том, что эта очевидная профанация не только не подрывает веру зрителя в правдоподобие кинорассказа, но наоборот: именно в силу акустической осязаемости космических коллизий — визуальная бутафория во всякого рода фантастических историях приобретает материальность, благодаря чему и обеспечивается принципиально важная (в особенности для данного жанра) «иллюзия реальности».

 

Стереофонический опыт в наиболее очевидной форме показывает, сколь действенна «магия натуральности» звука в процессе реализации кинофеномена, ибо несмотря на прохождение сложнейшей цепочки технологических опосредований—звук, тем не менее, и на самом деле кажется реальным. Именно «кажется» — точно так же, как кажется реальным визуальное движение, хотя хорошо известно, что оно возникает в процессе наложения серии неподвижных фотограмм. Однако между этими двумя «кажется » все же существует принципиальная разница. Как уже говорилось выше, исследователи звукозрительного ряда систематически отмечали, что для своей полноценной реализации «визуальное движение» всегда нуждалось в материально осязаемой, дышащей глубине, иными словами в акустическом сопровождении. Со звуком же все обстоит иначе: в силу сохранения своей чувственно-конкретной природы, своей «миимой натуральности» — он никогда не нуждался в какой бы то ни было ауратической поддержке со стороны изображения. Именно поэтому звук в состоянии самостоятельно и психофизически достоверно репрезентировать внекадровое пространство фильма.

 

Но наиболее важное последствие трехмерности звука в процессе реализации кинофеномена состоит в том, что в силу интегральной природы звукозрительного восприятия — зритель, сам того не осознавая, переносит объемный характер акустических явлений также и на сопряженное с ними визуальное пространство!.Одна из особенностей психологии звукозрительного восприятия выражается в том, что хотя любое звучание представляет собой самостоятельный акустический объект (подобно визуальному объекту) — тем не менее, звуковые явления воспринимаются, как правило, в качестве акустических характеристик тех или иных визуальных объектов.

«С первого взгляда, — пишет Р. Олтмен, — изображение без звука и звук без изображения кажутся взаимодополнительными и симметричными ситуациями. В действительности, однако, два момента делают их совершенно различными. Во-первых, изображение без звука отличается от звука без изображения тем, что первое — весьма распространенное в природе явление (стоящий без движения человек), в то время как второе невозможно (звуки всегда производятся чем-то, что можно изобразить)» 20 . Эта закономерность проявляется и в процессе восприятия фильма.

«Большинство кинозрителей, — пишет А. Уильямс, — попросту не замечают звуковых наплывов и т. п., в то время, как они замечают или могут научиться замечать их зрительные эквиваленты. Это обычно объясняется тем, что зрители обладают более выраженным сознанием зрительных, нежели звуковых событий. Этому способствует и подчиненная роль, которую играют звуковые манипуляции в большинстве повествовательных фильмов. Так например, зрительные наплывы могут использоваться для обозначения провалов в диететическом времени. Они сопровождаются сходными наплывами в фонограмме (от одного типа шума к другому, например, от музыки к приглушенному диалогу или другой музыке), Оба приема относятся к одному и тому же диететическому референту; тем не менее, звуковой наплыв обычно принимается за следствие зрительного (в то время, как в действительности они поддерживают друг друга). Точно так же переход к зрительному крупному плану может сопровождаться одновременным сокращением соответствующего звукового расстояния- Для большинства зрителей визуальный переход ощущается как первичный, хотя внимательное рассмотрение звуковой дорожки и выявит действительную автономию этих приемов. Здесь воспроизводится ситуация Пещеры: звуки приписываются изображениям, а не наоборот. (...) Этот факт объясняет, каким образом в фильме эффекты звукозаписи так легко скрываются» 21

 

 

Р. Л. Казарян