Это замечают все работавшие в этой индустрии. Но не очевидно, что же именно поменялось, и каким образом. На заре звукозаписи в пятидесятых годах микширования как такового вовсе не существовало, поскольку запись была монофонической, и на масштабной сессии использовали всего четыре микрофона. Конечно, со временем звукозапись развилась от простой "фиксации" музыкального события до сложного явления, искусственно созданного с помощью наложений. (Наложения стали возможны благодаря изобретению в 1955 году Selsync - способа отвода и воспроизведения сигнала прямо с записывающей головки. Это дало возможность записывать, не нарушая синхронности.) Доступность все большего и большего количества дорожек вызывала к жизни пульты все большего и большего размера, что, в свою очередь, привело к компьютеризации, для управления еще большим количеством дорожек и пультами еще большего размера... Эти изменения привели не только к переменам в общем подходе к микшированию, они повлияли и на звукооператоров: сменился сам способ их мышления и отслушивания звука.

Очень авторитетный звукооператор/продюсер Эдди Крамер: "Когда я начал работать звукооператором, все оборудование было четырехканальным. Тогда мы воспринимали звукозапись совершенно подругому. Мне повезло: я учился в Англии у величайших мастеров того времени. Они были обучены "классически", в том смысле, что могли выехать и записать симфонический оркестр, потом вернуться на студию и писать джаз или попмузыку. Так мы и делали. Когда я учился у Боба Огера - он тогда был старшим звукооператором на студиях Пай, мы выезжали и писали альбомы классической музыки с помощью трехдорожечной машины Ампекс, трех ноймановских микрофонов U47 и единственного микшерского пульта в три канала. С такой подготовкой и такой техникой писать рок-н-ролл - значило писать"классически": звук ансамбля делали больше, объемнее и лучше, чем он был на самом деле. Но самое главное - у нас было очень мало технических возможностей: эквалайзер, компрессор да ленточная линия задержки. Вот и все."

Английский звукооператор Энди Джонс, бывший подмастерье Крамера, постепенно доросший до работы с такими звездами, как Rolling Stones, Led Zeppelin, Traffic, Van Halen и многих других звезд, рассказывает о следующей ступени развития: " Знаешь, почему "Sgt. Pepper" так хорошо звучит? А знаешь, почему хорошо звучит "Are You Experienced"? Кажется, даже лучше, чем мы делаем сейчас? Да потому, что когда переходишь к способу 4 на 4 (сигнал перебрасывается с одного черырехдорожечного магнитофона на другой такой же), то микшируешь прямо по ходу записи. Микс перезаписывался на две дорожки второго магнитофона. Затем снова записывались свободные дорожки, и процесс повторялся. Послушай, как записаны "Мы вас любим" Роллинг Стоунз, послушай "Sgt. Pepper", послушай "Hole in My Shoe by" ("Traffic"). Микшировали по ходу дела. Когда ты записывал тембры, которые подходили друг к другу, все, что оставалось доделать - так это подогнать мелодии. Сейчас, когда у нас есть роскошь компьютеров и доступно неограниченное колличество дорожек, мы таким способом уже больше не работаем.

И в самом деле, поскольку становилось доступно все большее и большее колличество дорожек -  звук начали записывать в стерео, и микс стали строить не вокруг линии баса, а вокруг барабанного ритма. Техника записи барабанов изменилась от "один микрофон в бочку, один - обзорный сверху" до общепринятой теперь схемы "на каждый барабан по микрофону". Возросшее колличество входов пульта и неограниченное количество дорожек позволяло распределять все бараба ны по шести, восьми и даже большему количеству дорожек. Благодаря этому, (так как отпала необходимость писать премикс баса с барабанами всего на одной-двух дорожках), операторы во время работы могли спокойно решать другие задачи. Барабаны перестали быть "монофоническим" инструментом, как бас, и, поскольку записывались на большем количестве дорожек, требовали к себе большего внимания.

В этот момент (около 1975 года), когда распространился самый обычный теперь 24х дорожечный магнитофон, техника микширования изменилась навсегда. К лучшему ли, к худшему, но с этого момента микширование стало таким, каким мы его знаем сегодня.

Сейчас записи, сделанные в разных местах земного шара, не очень отличаются друг от друга. Раньше было совсем не так. До конца восьмидесятых по звучанию можно было с легкостью определить, где именно сделана та или иная запись. В последнее время произошло некоторое выравнивание стилей, в основном, за счет разьездов звукооператоров по всему миру. Всего существует три основных направления звукозаписи: Ньюйоркское, Лосанджелесское и Лондонское.

Узнается легче всего, так как в нем используется очень много компрессии. От этого звучание становится очень "ударным" и агрессивным. (Ну просто как сами ньюйоркцы!) Инструменты (в основном, ритм-секция) за время изготовления записи чаше всего подвергаются компрессии аж несколько раз. Все ньюйоркские звукооператоры, с которыми я разговаривал, пользуются этим приемом. Им пользуются даже те, кто переехал в Нью-Йорк из других мест! Запустить барабаны (иногда вместе с басом) через пару каналов, то,что вышло прогнать через несколько компрессоров, отжать по вкусу, затем через пару фейдеров добавить щедрую порцию всего этого в основной микс... Эффект можно ещё усилить, если поднять в уже сжатом сигнале высокие и низкие частоты. (Причем, чаше всего, поднимают сильно).
В качестве примера послушайте записи Ed Stasium, он ревностный последователь этого стиля: сольный альбом Mick
Jagger "She's the Boss,", а также что-нибудь из "Smithereens" или "Living Color".

Лосанжельские записи звучат несколько естественнее, чем ньюйоркские, и, хотя компрессия в них тоже используется, но не так явно. По сравнению с Лондонским стилем, в лосанжельском используется значительно меньше эффектов вируальных планов. В Лос-Анджелесе всегда старались записать музыкальное событие, и не пересоздавать его заново, а лишь чут-чуть приукрасить. Хорошие примеры - хиты братьев Дуби или Вана Халена 70х и 80х годов.

Лондонский стиль отличается большой "многослойностью" музыкального события. Кое-что в нем позаимствовано из ньюйоркского стиля (он несколько компрессирован), но при этом лондонцы используют множество виртуальных планов. В этом стиле широко используется так называемая "перспектива" когда инструмент помещают в его собственную неповторимую звуковую среду. Хотя качество аранжировки музыки важно для получения хорошей записи, лондонцы придают аранжировке еще большее значение. На практике это означает, что в разных местах записи появляется множество дополнительных партий. Некоторые из них используются для получения какого-либо эффекта, некоторые - для изменения динамики. При этом каждая партия помещается в свою собственную звуковую среду, в результате чего имеет свою собственную "перспективу". Превосходный пример этого стиля "Owner of a Lonely Heart" группы "Ла" и почти все, что вышло из рук Тревора Хорна, например, записи Сил или Грейс Джонс.
По мере приближения к новому тысячелетию сглаживаются различия стилей, существовав ших в 80-е годы, но кое-какие вариации все же сохранились. Стили стерлись в большинстве жанров современной музыки, но в "техно" и "дэнс" все равно сохранились значительные отличия, в зависимости от того, где они были записаны - в Лондоне, НьюЙорке или ЛосАнджелесе.

Глобальное выравнивание стилей повлияло и на локальные стили. Когда-то в Филадельфии, Мемфисе, Огайо, Майами и СанФранциско существовали свои разновидности "больших" стилей. Сейчас все они потеряли индивидуальность и повторяют стили "Большой Тройки".

Стиль Нэшвилла среди региональных стилей - особый случай. Он развился (многие сказали бы "деградировал") из ответвления ньюйоркского стиля, и стал больше похож на лосанджелесский стиль 70-х годов. Звукооператор и продюсер Эд Сиэй рассказывает: "Давным давно, когда я слушал записи кантри Рэя Прайса и Джима Ривза из коллекции моего отца, они не очень-то отличались от записей попмузыки начала 60х. Очень мелодичные, "большой" вокал, сильно приглушенный оркестр, очень немного барабанов, струнных, духовых и прочей роскоши. С точки зрения микширования, между записями Энди Уильямса и старыми записями Джима Ривза не было особой разницы.
В результате кантри стало звучать слишком мягко. Ты обрезал сигнал, а потом, чтобы подсластить, вводил духовые и струнные инструменты. В какой-то момент струнные появились во всех записях кантри, а потом стиль преобразовался в то, что мы слышим теперь, почти без струнных, разве что за исключением больших баллад. Духовые вообще практически вымерли, стали почти табу. Кантри сейчас пишут почти как поп в семидесятые - всё зависит от дорожки с ритмом. В "It's So Easy To Fall In Love" и "You're No Good" Ронштадта мы слышим гитару, бас, барабаны, клавишные, гитарный слайдер, гитару со стальными струнами и бэк-вокал. Примерно в таком духе все сейчас и работают, хотя скрипкой все же иногда пользуются. Занятно, сюда сьехалось большинство операторов, писавших кантри, поскольку здесь один из последних "бастионов" живой записи."

Бродячий стиль жизни звукооператаров 90х годов привел к стиранию региональных стилевых различий. Какое-то время назад большинство студий держало штатных звукооператоров. Сейчас рынок заполнен "свободными художниками", которые свободно путешествуют из студии в студию, от проекта к проекту, меняя города (и стили) так же легко, как мы переключаем телеканалы. Раньше звукооператор мог менять студии, но оставался в каком-то определенном районе всю свою жизнь. Нынче нет ничего необычного, если звукооператор в течение своей карьеры поменяет несколько мощных медиа-центров. Все это приводит к "перекрестному опылению" стилей, и на подходе к следующему тысячелетию размывает различия между стилями "Большой Тройки".

Ваш коментарий будет первым

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять коментарии.
Пожалуйста зарегистрируйтесь или войдите в ваш аккаунт.

Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.3