|
Музыка — могучее средство эмоционального воздействия на человека. В киноискусстве она выражает или усиливает нераскрытые пластическими средствами образы.
Музыка в фильме может заменить и реальные звуки, так, например, полет стрелы в «Александре Невском», шум самолета в «Аэрограде», взрыв... и т. д. Благодаря музыке удается сделать более ощутимым ритм зрительного ряда, особенно в кинокомедиях, или же, наоборот, задать ритм движениям на экране (в фильме «Разиня» предводитель шайки мошенников чинит автомобиль, манипулируя в такт музыке).
Музыка может быть знаком места действия. В фильме «Несозревшие зерна» в кадре торговка и двое ребят, покупающих у нее рыбу; ничего больше не видно, но рынок узнается по балаганной, ярмарочной музыке. В фильме «Рыжик» на экране улица. Она ничем не примечательна — вывеска «Трактиръ» такая же, как и во многих городах того времени, о котором повествует фильм. Но музыка, характерная для того города тех лет, подсказывает адрес: это старая Одесса.
Иной раз музыка в одном эпизоде совмещает несколько Функций. Например, психическая атака в «Чапаеве».
Во всех случаях музыка должна «создавать своеобразную атмосферу, которая делает зрителя более восприимчивым к внутреннему значению образов...»
Нередко музыку используют как вспомогательное средство, чтобы завуалировать затянутость, заполнить нежелательные паузы, сгладить недостатки монтажа, скрыть другие просчеты.
Порой музыку вводят только потому, что так принято по традиции, и она становится "дословным" комментатором без того ясной и эмоционально действенной ситуации. В картине появляются традиционные музыкальные мотивы: музыка грустная, тревожная, веселая, музыка для пейзажей или сопровождающая раздумья героя и т. д.
Иной раз музыки для фильма пишут так много, как будто все внимание зрителей будет поглощено только ею Разумеется, речь не идет о фильмах музыкальных или же драматических, но задуманных с применением значительного объема музыки, несущей подлинно драматургическую функцию, как это, например, в «Александре Невском» с музыкой Прокофьева, «Отелло» — Хачатуряна или «Хождении по мукам» — Кабалевского.
Длительное звучание музыки в фильме утомляет зрителей и притупляет внимание к ней в моменты, где она должна иметь решающее значение. Музыка должна бьть драгоценностью, вводимой только там, где проявляется с драматургический блеск.
В последние годы заметна тенденция минимально: использования музыки в кино. В самые драматические моменты кинофильма «9 дней одного года» , где, казалось бы, нельзя обойтись без поддержки музыки, действие идет в скромном обрамлении шумов и тишины. А впечатление не только не ослабевает, но, кажется, еще усиливается.
Тишина, паузы здесь не случайны: преднамеренно рассчитанные, они углубляют драматизм и, оттеняя скупые звуки, делают их наиболее значительными. В фильме нет музыки, хотя она была сочинена и уже записана на пленку. Новое решение оказалось более органчным стилистике фильма.
Еще пример: фонограммы с инструментальной музыкой, приготовленные для фильма «Преступление и наказание», не были включены в окончательную ленту. Авторы пересмотрели свое решение. Сейчас это составленные в форме музыкальных фраз композиции конкретных шумовых фактур, возникающих то в одном, то в другом месте.
А «Живые и мертвые» или «Возмездие» в самом замысле планировались как фильмы без музыки.
Выбор средств формообразования задуманной для фильмa музыки, ее фактуры важны чрезвычайно. Кинематорафический образ рушится, когда кадры, решенные прозрачными, сталкиваются с громоздкой по инструментовке музыкой. Они должны органично сочетаться. Даже в таком монументальном фильме, как «Мы из Кронштадта», авторы ограничились весьма скромными средствами: гитара, насвистывание матроса или же небольшой оркестр. Вспомните оставшихся в живых трубача и барабанщика, когда остальные музыканты маленького оркестра пали в бою. И в фильме «Бег», как добрая традиция нашего кино, в момент перехода через Сиваш играет духовой оркестрик — всего шесть-семь человек, увязающих по колено в топи.
В «Судьбе человека» музыку отличает ясность выражения и органичность зрительным образам, а средства её скромны: то это небольшие ансамбли — контрабасы, малый барабан, челеста или же фагот и контрабасы, а то одна только виолончель.
В музыке «Мертвого сезона» превалирует соло на клавесине, лишь кое-где его звуки сопровождает контрабас или ударные. Фактура старинного инструмента удивительно точно сочетается с острыми ситуациями современной обстановки. Звуки клавесина создают атмосферу ложного благополучия и настороженности, в которой разворачиваются драматические события, в то же время его музыкальные мотивы тонко и глубоко проникают в область душевных переживаний героев.
А в «Сюжете для небольшого рассказа» слышен один лишь рояль.
Было бы несерьезным возражать против симфонической музыки в кино, но симфонические оркестры бывают разные: большие и малые. Как правило, однако, привлекается максимальный.
Даже безотносительно к звукозаписи М. Чулаки рекомендует «не увлекаться исключительными составами, не писать партитур, не доступных для исполнения нормальными средними симфоническими оркестрами, памятуя, что мастерское владение оркестровым письмом дает возможность из скромного состава извлечь такую звучность, которая окажется недоступной тому, кто стремится прикрыть свою беспомощность оглушительным шумом чрезмерное по количеству инструментов состава.
Максимум умения при минимуме лишь самых необходимых средств — залог успеха в написании полноценны: в художественном отношении партитур».
Практика в области звукозаписи также подтверждает что наилучшие результаты при записи симфонической музыки для фильмов дают малые оркестры. В записи больших составов трудно получить прозрачные звучания, необходимые для сочетания музыки с другими звуковыми компонентами.
Право композитора решать, в каком музыкальном жанре писать музыку, но стоит напомнить об использовании для кино солирующих оригинальных инструментов, малых и смешанных ансамблей, чтобы подчеркнуть, что применеение разных средств исполнения расширяет возможности звукозрительных сочетаний, позволяет разнообразить фактуры, придавать музыкальным образам яркие колориты и эффектно сочетать музыку с речью и шумами. Музыка и речь. Музыка, маскируя речь, снижает ее разборчивость. Не считая исключений, само введение музыки там, где идут реплики, это признак неумения с нею обращаться.
Речь — очень важный смысловой и художественный элемент, нужно беречь ее ясность в фильме и внимательно подходить к сочетаниям с нею других звуковых компонентов, в том числе и музыки. Если в каком-либо случае важно, чтобы реплики произносились на фоне музыки, то это надо учитывать при самом ее сочинении. Не только громкость музыки, но ее регистры, инструментовка, модуляции должны органично «уживаться» с голосами действующих лиц надеяться на чудеса перезаписи не стоит. Некоторые черты киномузыки. Мы уже говорили, что музыка часто пересказывает то, что с исчерпывающей ясностью выражено изображением, диалогом и шумами. Обычно такая музыка, если она тематически уместна, может быть исполнена и по радио и в концертных залах по партитурам, написанным для кино. Но если музыка, проникая в идею фильма, не повторяет того, что зритель видит на экране, а выражает смысловую и эмоциональную линию, раскрывая недоступные для пластических средств стороны образов и явлений, она неотделима от киноленты. Вполне вероятно, что такая музыка окажется и непонятной при самостоятельном (без зображения) прослушивании фонограмм, а для концертного исполнения просто невозможной. С. Прокофьев, прежде чем выпустить кантату «Александр Невский», переработал партитуру, написанную им для фильма. Иначе исолнить ее в концертах было невозможно.
Прокофьев писал, что кино «дает целое поприще для перевернутой» оркестровки, немыслимой в пьесах для симфонического исполнения». И он сам этим широко пользовался.
В записи музыка может приобрести своеобразные черты Возникает «мизансценическое» звучание: группы и отдельные инструменты можно выделять крупным планом или, наоборот, отдалять их звучание; можно со всей силой выразительности и полнотой тона выявлять инструменты слабого звучания, не ослабляя звучности всего оркестра; можно деформировать звук, преднамеренно искажая тембр до неузнаваемости.
Вспомипается работа звукооператоров В. Богданкевича и Б. Вольского в фильмах С. Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный», когда смелые эксперименты с непосредственным участием С. Прокофьева приводили к изумительным результатам. В «Скоке свиньи» слышны фантастические звуки тевтонских труб, которых нет ни в каком оркестре. Этого удалось добиться изменением тембра валторны, преднамеренно искаженного в самой записи.
В музыке к кадрам «Русь под игом монгольским» своеобразно звучат гобои, превалирующие в записи над оркестром, хотя мощность этих музыкальных инструментов невелика.
Применение различных средств звукозаписи обогащает музыкальный и весь звуковой строй кинокартины, придает ему рельефность, остроту, тембральный колорит Желательно, чтобы использование этих средств намечалось в самом замысле композитора, в его сочинении.
Творческий контакт композитора, дирижера и звукооператора способствует раскрытию произведения с наибольшей выразительностью.
Н. Крюков всегда вместе с партитурой приносил интересные идеи «мизансценирования» своего музыкального куска. Он никогда не довольствовался стандартным размещением оркестровых групп и в поисках оригинальных решений всегда принимал в этом участие совместно со звукооператором. Крюков никогда не отделял своей музыки от всей звуковой вертикали фильма и задавал конкретные условия, требуя, чтобы такой-то музыкальный отрывок возникал, например, из шума самолета, а другой захлёстывался свистом ветра или тонул в перезвоне церковных колоколов. Приобщение звукооператора к работе по музыкальному оформлению фильма начинается в период разработки постановочного проекта. Звукооператор входит в курс намечаемых режиссером и композитором принципов музыкального решения, участвует в определении снимаемых под фонограмму сцен, включающих конкретные музыкальные образы, ритмически связанные с содержанием кадров, консультирует композитора по вопросам технических средств осуществления его творческих замыслов.
В период, предшествующий записи музыки на пленку, композитор обычно показывает свои эскизы режиссеру, исполняя их на рояле. Звукооператору надо при этом быть. Зесь он может познакомиться с планами композитора об исполнительском составе, оркестровке. Это позволит обдумать предстоящую запись и произвести необходимую подготовку.
Расположение микрофонов в оркестре.
Логика подсказывает, что для достижения в записи монолитности звукового плана следовало бы применять только один микрофон, воспринимающий всю звуковую картину оркестра. Но это было бы возможно лишь в помещениях с идеальной акустикой, где отражающие поверхности обладали бы способностью направлять первые отраженные звуки в сторону микрофона а форма интерьера не создавала узлов концентрации звука или эхо.
Практически приходится применять несколько микрофонов, количество и расположение которых в каждом конкретном случае будет зависеть от акустики данного помещения, его объема, содержания музыкального номера, и также художественной задачи. Вне зависимости от условий акустики, применение нескольких микрофонов диктуется самой спецификой киномузыки, для которой единство звукового плана — условие не обязательное, как, например-в концертных залах. Наоборот, в кинематографе разноплановость и мизансценирование в музыке — это одно из средств выражения.
Расположение инструментальных групп и распределе ние микрофонов при записи симфонического оркестра и солиста в одном из ателье киностудии «Мосфильм» (объём 2300 м3) схематически показано на рис. 1. Такая топография в данных акустических условиях позволяет четко передавать звуки каждой группы оркестра, варьировать соотнотношения их уровней, а также всего оркестра и солиста. Из схемы видно, что первые и вторые скрипки собраны в компактную группу, их деки повернуты в одну сторону и это позволяет рационально использовать микрофоны, установив их в зоне максимальной отдачи обеих скрипичных групп. Однонаправленные микрофоны с большим перепадом чувствительности фронт — тыл обеспечивают наилучшее восприятие именно той группы оркестра, на которую они направлены. Схема демонстрирует также применение Двунаправленного микрофона 3.
Несколько иной вариант взаимного расположения групп оркестра и микрофонов представлен на рис. 2. Эта схема Демонстрирует установку однонаправленного микрофона в зоне наибольшей звуковой отдачи валторн.
На рис. 3 — план расположения оркестра и микрофонов на записи одного из музыкальных номеров для фильма "Ремя, вперед!» в большой студии «Мосфильма" (объём 12 000 м3, время реверберации Т1000=1,7 сек). Содержание исполнявшейся музыки и данные ателье потребовали акустического разделения некоторых групп инструментов, иначе не удавалось передать в записи четкость их риттмических акцентов. Для этого были применены звукоизолирующие щиты. Для ударных инструментов (здесь главным был большой барабан) не понадобился отдельный микрофон, так как звук барабана отчетливо передавался микрофонам других групп из-за свойства данного помещения подчеркивать низкие частоты.
Если какой-либо инструмент или группа резко изменяет громкость, микрофон возле них надо ставить не очень близко, это избавит от нервозных, а часто безрезультатных рывков регулятором на микшерском пульте. Почтительное расстояние микрофонов в местах фортиссимо создает эффект обобщенного звукового плана, тем самым подчеркивается объем и мощь, ради которой, собственно, и создается фортиссимо. Варьируя расстояние микрофонов, надо следить, чтобы не нарушалась монолитность оркестра. Если в отдельны местах возникает разноплановость, она должна быть оправдана. Определяя места оркестрантов и позиции микрофонов надо учитывать специфику инструментов, направленность их звуковых излучений, акустику ателье, технические данные микрофонов и, разумеется, характер исполняемой музыки. Последовательная запись методом наложения.
На рис. 1 видно, что кардиоидный микрофон 7 направлен тыльной стороной к оркестру, это позволяет более четко выделить в записи голос солиста. Но лучше записывать солиста и аккомпанемент раздельно. Это сделает возможным при перезаписи свободно сочетать их звучания в зависимости от монтажного построения, усиливать или понижать интенсивность солирующего звука независимо от уровня аккомпанемента, и наоборот. В последние годы все более распространяется предварительная запись аккомпанемента и совмещение его с последующей записью сольного исполнения. Пленку с аккомпанементом через наушники или негромко через репродуктор воспроизводят в ателье, слушая ее, солист исполняет свою партию перед микрофоном. Воспроизведение аккомпанемента можпо скоммутировать на один из входов микшера и, регулируя пропорции, совместить голос солиста с музыкальным сопровождением сразу же в одной записи. Под фонограмму аккомпанемента можно фиксировать на пленку исполнение одного только солиста, отложив совмещение до перезаписи фильма, когда можно будет свободно и независимо регулировать уровни каждой из обеих фонограмм, выделять какой-либо один из двух компонентов, укрупнять или отдалять голос солиста, согласуя это с изображением на экране. Подготовить рабочую фонограмму, чтобы под нее снимать, можно перезаписав обе фонограммы на одну пленку в приблизительных соотношениях. Последовательная запись музыкальных компонентов с их дальнейшим совмещением не ограничивается двумя: певцом и аккомпанементом. Последовательным наложением можно дописывать и отдельных солистов оркестра и группы инструментов; тогда окончательная перезапись музыкального номера будет осуществляться с нескольких пленок или нескольких дорожек одного носителя. Уместно вспомнить кинофильм «Сто мужчин и одна девушка» (1937), в котором симфонический оркестр участвует в самом сюжете. Авторы фильма показывают его выразительным не только визуально, но и в звуке. Например, с появлением укрупненных кадров конкретной инстру ментальной группы или солиста их звучание приближается тогда как остальная часть оркестра слышна вторым планом В те годы еще не располагали многоканальной аппаратурой, и раздельная запись выполнялась шестью звукозаписывающими аппаратами одновременно на шесть пленок В дальнейшем в процессе перезаписи микшированием регулировали необходимое равновесие, когда же на экране возникала конкретная группа инструментов или солист, звук с соответствующей фонограммы микшером выводили на первый план. В фильме — одноканальная оптическая фонограмма, тем не менее звуковой эффект весьма выразителен. Иногда условия вынуждают назначить съемку пока еще не выбран солист, дублирующий пение актера, ведущего роль. В подобном случае можно предварительно начисто записать один только аккомпанемент. Под эту фонограмму и снимать. Актер поет, как может, а полученная черновая фонограмма затем будет использована для монтажа, рабочих просмотров и как вспомогательная для окончательного озвучения. На этой черновой фонограмме отчетливо слышны и голос актера и звуки аккомпанемента, попавшие в микрофон. Смонтированные кадры дублер-певец озвучивает в студии, наблюдая изображение на экране и подслушивая через наушник либо чистовую фонограмму аккомпанемента, либо черновую с пением, как ему удобней. В дальнейшем на перезаписи обе чистовые фонограммы: с записью аккомпанемента и пения совмещают. Метод раздельной записи с так называемым последующим наложением дает возможность сократить время занятости оркестра, присутствующего обычно на записи вместе с солистом с начала и до конца работы. Запись с наложением позволяет освобождать оркестрантов сразу же после записи аккомпанемента. Солист испытывает беспокойство, когда из-за ограниченного времени оркестр, режиссура, администрация торопят друг друга, нервничают и т. д. Работа под аккомпанемент с фонограммы проходит в более спокойной обстановке благодаря чему исполнитель, режиссер, звукооператор могут добиться лучшего результата. Записав набор фонограмм, каждая из которых несёт программу определенной оркестровой группы или солиста, звукооператор, композитор в дальнейшем могут комбинировать нужные пропорции звуков микшированием, а также подбирать фильтры, включать ревербератор и т. д. Раздельная запись пения и аккомпанемента облегчает и задачу дублирования иностранных картин: наличие в исходных материалах «чистого» аккомпанемента позволяет озвучить слова песен на языке дублирования. Внедрение стереофонической записи ускорило применение раздельной записи для монофонических фонограмм. Работа происходит в два этапа: сперва записывают «болванку» на нескольких дорожках одного носителя, а затем их сводят на одну дорожку. Такая технология упрощает процесс первичной записи, позволяет избежать ошибок микширования, корректировать некоторые погрешности исполнителей, эффективней пользоваться ревербератором. Чем лучше акустически изолированы группы, тем шире возможности на втором этапе. Каждая из дорожек «болванки» должна быть записана с достаточно глубокой модуляцией, это облегчит формирование монофонической фонограммы при сведении. Раздельная запись может быть ступенчатой. Тогда на разные дорожки информация фиксируется раздельно, в разное время: сперва, например, записывается ритмическая группа, затем скрипки и т. д. Запись на раздельные звуковые дорожки позволяет воспроизводить некоторые акустические эффекты. Вот пример из кинофильма «Ватерлоо»: оркестр шотландских стрелков Демонстрирует свое искусство во дворце. Заканчивая выступление, оркестранты с музыкой уходят из зала. Удаление оркестра выполнено с поразительной естественностью: сначала менее отчетливыми становятся высокие волынки, низкие же барабаны остаются слышными еще долго. так же, как и в реальной жизни. Получить эффект удалось благодаря раздельной записи группы волынок и группы барабанов на две дорожки. при перезаписи их и микшировали раздельно. Операция записи музыки.
На каждой киностудии применяется сравнительно постоянная схема расположения оркестра и микрофонов. Однако для отдельных музыкальных сочинений она может быть изменена. При всех равных условиях микширование и расстановка микрофонов — главные факторы, влияющие на художественное качество звукозаписи музыки. Ошибки в этом могут не только свести на нет усилия дирижера и музыкантов, но даже исказить замысел композитора. Вот что говорит известный дирижер Шарль Мюнш о равновесии звучности в оркестре: «Каждый элемент должен занимать в музыкальном «рельефе» отведенное ему место. Ведущие голоса должны выделяться, но так, чтобы не подавлять остальных. Не давайте медным заглушать струнные или какому-нибудь отдельному инструменту выпадать из тутти. Вокруг вас, как волны, разыгрались звуки и каждый из них вы должны поставить на свое место. Это дело трудное, потому что то, что вы слышите на сцене, не редко дает весьма скудное представление о звучании музыки в зале. Иногда вам просто необходимо сойти с вашего пъедестала, сесть в последнем ряду зала и послушать оркестр оттуда — так же, как мы издали смотрим на картину» . Эти рекомендации адресованы к дирижерам, но они в равной мере могут быть исходным критерием для тех, кто записывает музыку на пленку. Перейдем к самой операции звукозаписи музыки. Сначала звукооператор прослушивает репетицию в самой студии — это позволит ему познакомиться с «живым» исполнением произведения, а также предварительно решить, нужно ли скорректировать принятую для данной студии схему расположения исполнителей и микрофонов. Последующие репетиции звукооператор слушает уже через микрофоны в микшерской. Регулируя уровни, он либо стремится передать картину, эквивалентную той, что он услышал непосредственно в ателье, либо же, варьируя рассстановкой микрофонов, микшируя, применяя ревербератор, «вызвучивает» группы и отдельные инструменты в отношениях, которых в оркестре вовсе и нет. Это делается по желанию композитора или по личной инициативе звукооператора, но, разумеется, с согласия автора музыки. Иногда и дирижер просит поддержать микшированием его интерпретации. Некоторые свойства музыкальных инструментов.
У струнных, особенно первых и вторых скрипок, с наибольшей силой звук излучается со стороны верхней деки с прорезями, у альтов же звуковая направленность менее выражена. Значение альтов часто недооценивается; надо, чтобы они хорошо были слышны. Виолончель расположена низко, ее держат у ноги, и сидящие впереди музыканты заграждают инструменты второго ряда, поэтому желательно, чтобы виолончелисты второго ряда располагались на приподнятой площадке. Звук флейты исходит главным образом из боковых отверстий. На верхних нотах флейта несколько пронзительна и ее иногда приходится отдалять от микрофона. Кларнет в верхнем регистре звучит резко. В такие моменты его раструб следует отворачивать в сторону от микрофона. Английский рожок даже вблизи кажется отдаленным. У валторны звук идет справа от исполнителя и несколько вниз; при желании получить наиболее яркое звучание иногда инструмент располагают раструбом вверх. Приходится удивляться, но труба при всей своей мощности и направленности, будучи расположенной вблизи микрофона, не вызывает в записи перегрузки, а с надетой сурдиной она создает впечатление отдаленного звучания, даже если уровень по индикаторной стрелке значителен Туба излучает звук вертикально вверх. Звук арфы слаб и легко заглушается другими инструментами. Микрофон надо ставить близко к струнам, однако так, чтобы не было слышно защипывания их пальцами Излучение арфы более интенсивно в направлении, перпендикулярном плоскости струн. Если идет запись арфы соло микрофон можно ставить позади инструмента, несколько сверху, против отверстий резонирующей деки. Нежелательно, чтобы прямые волны от литавр попадал на микрофон фронтально, — перемодулированные, они искажаются. Лучше, когда микрофон более воспринимает отраженный звук литавр, нежели прямой. Челеста — самый тихий инструмент симфонического оркестра, поэтому ее надо по возможности отдалять от других групп оркестра, если они играют одновременно. Усиленное через отдельный микрофон звучание челесты позволит установить более выразительные соотношения этого инструмента с другими. Колокола, треугольник, малый барабан — инструменты «дальнобойные» и, за исключением особых случаев, нет надобности приближать их к микрофону. Оттенок звука таких инструментов, как колокола, литавры, большой барабан, можно несколько изменить. И если звукооператор считает необходимым, он может об этом просить дирижера и исполнителей. Так, если микрофон находится вблизи колоколов и жесткая колотушка выявляет удар дерева по металлу, надо ее сменить на другую, с мягким набалдашником. Звуки литавр и малого барабана могут быть приглушены куском сукна, положенного на часть кожаной поверхности инструмента. Если дребезжащий оттенок малого барабана «грязнит» общую картину оркестра, можно отключить струны от нижней кожи, если же этого не позволяет конструкция инструмента, струны изолируют картонкой. При записи баяна, чтобы сохранить в фонограмме естественное равновесие басовых и высоких звуков, микрофон лучше располагать со стороны правой руки исполнителя. Извечная неприятность при записи баяна — щелчки клапанов, особенно слышные при исполнении стаккато. Чем чаще менять лайковые прокладки на клапанах, тем меньше они будут стучать о деку инструмента. Звук электромузыкальных инструментов обычно «снижают» микрофоном, расположенным против репродуктора инструмента. Громкоговоритель надо приподнять от пола и установить на прочную табуретку или столик, которые бы не резонировали. При записи джазов инструменты ритмической группы, к которой по условному делению относятся рояль, контрабас, гитара, малый и большой барабаны, следует размещать вблизи от микрофонов, чтобы придать звуку четкость и остроту. Если во время работы звукооператор считает необходимым, он должен обращаться непосредственно к исполнителям, чтобы используя свойства инструментов, быстро наиболее простым образом преодолеть возникшие осложнения. На рис. 4 схематически обозначены зоны звучности рояля. Как правило, микрофон не следует ставить слишком близко к роялю, но для записи джазовой музыки, где надо передать четкость и остроту звука, микрофон располагают непосредственно над струнами. Так поступают не только при записи джаза. Подобный прием применялся, например, при записи вступления к фильму «Время, вперед!», когда на фоне насыщенного симфонического аккомпанемента надлежало выделить остроритмическую партию рояля,виртуозно исполнявшуюся самим автором—Г. Свиридовым. Подбирая положиние микрофона, нужно обратить внимание на то, чтобы Зона пониженной звучности Рис. 4. различные регистры рояля звучали в одном и том же не возникало впечатления, будто басовые или высокие ноты доносятся с разных расстояний. Для записи рояля можно включать фильтр, припод нимающий частотную характеристику на участке около 4000 гц. Благодаря этому звук преобретет в записи принятную серебристость, возникнет впечатление расширения частотной характеристики. Фонограмма рояля чувствительна к искажениям при перемодуляции. Это надо особенно учитывать, если предназначена для фильма с оптической дорожкой. Запись сольного пения.
Слушая вокалиста с эстрады или в оперном театре, зрители не всегда придают значение разборчивости слов исполняемого певцом номера, но в кинотеатре, когда поющий артист выступает крупным планом во весь экран, зрители предъявляют строгие требования: в фильме слова исполняемой песни или арии должны быть разборчивыми, я для этого вокалист обязан обладать исключительно четкой дикцией.
Записывая вокальный номер, определяют, насколько уместна акустическая среда, в которой действует певец. Исполнение некоторых эстрадных «микрофонных» певцов вряд ли требует акустики большого объема — эффект в нужных пропорциях может быть создан с помощью ревербератора.
При записи оперной арии не следует нарушать традиционные для этого жанра естественные акустические условия; здесь необходимо побольше «воздуха», иначе звук будет казаться сдавленным. Да и артисту трудно петь в небольшом и слишком заглушённой студии.
Когда певцы переходят в верхний регистр, они обычно усиливают звук; учитывая это, микрофон надо располагать несколько сбоку, чтобы звук «скользил» по его рабочей стороне, но не ударял в него прямо.
Ревербератором можно создать кажущееся увеличение громкости, это позволяет несколько снизить уровень записи на громких амплитудах, особенно у певиц. Понизив уровень прямого сигнала и прибавив реверберированный, удается предотвратить искажение от перегрузки и в то же время сохранить впечатление громкого звука. Правда, звуковой план станет более общим, но оправданно: взятая верхняя нота как бы пробуждает акустику помещения. При записи певца рационально устанавливать перед ним не один, а два-три микрофона на разных расстояниях. Это позволит оперативно, не выходя из микшерской, выбрать наалучший режим для данного голоса и манеры исполнения.
Оценивая акустический эффект, сопровождающий вокальное пение, надо помнить о звукозрительном сочетании: сответствует ли эффект интерьеру или объекту на открытом воздухе, где происходит действие фильма, и насколько поющие голоса будут соответствовать голосам диалогов и непосредственной сюжетной стыковке. Кажущееся увеличение громкости реверберированного звука может быть использовано для различных случаев. При записи симфонического оркестра включение ревербератора, например, в канал скрипок позволяет сделать очень красивым их звучание и устанавливать наиболее эффективные пропорции. Известно, какую роль играет большой барабан в ритмической характеристике музыки, но микрофон, расположенный непосредственно возле этого инструмента, может привести к искажению картины оркестра. Записав барабан с близкого расстояния и искусственно отдалив его звук ревербератором, можно получить результат куда более эффектный, чем с микрофоном, поставленным далеко от барабана. Нельзя предусмотреть всех возможных вариантов применения ревербератора для записи музыки, их может быть столько, сколько различных задач и решений возникает в каждой новой кинопостановке. Запись хора.
Хоровое пение не так часто встречается в кинофильмах, однако вряд ли найдется бывалый звукооператор, которому не приходилось сталкиваться с этим коварным объектом звукозаписи.
Наиболее неприятна подверженность фонограммы хорового пения к перегрузкам. Чаще всего это зависит от данных помещения, где идет запись. В хорошей акустической обстановке перегрузка не возникает. Но даже и в ателье с относительно хорошей акустикой при записи в сопровождении большого оркестра звучание хора в фонограмме иногда все же искажается. Одна из причин этого - заглушающее влияние большой массы людей (хористов и оркестрантов), заполняющих ателье. Используя раздельную запись с наложением, можно получить лучший ре зультат.
Хоровое пение в натуре чаще всего страдает неразбор чивостью слов. В записи этот дефект усугубляется. Он зави висит от музыкального характера исполняемой вещи, её темпа, ритма, словосочетаний.
Можно несколько повысить четкость слов в фонограм ме, приблизив двух-трех или четырех хористов с хорошей дикцией к микрофонам.
С приближением отдельного чрезмерно сильного аккорда, если ему предшествует пауза, в течение ее можно снизить уровень. Но такая микшировка громких мест приводит к заметному сдавливанию звучания и нарушает задуманный автором контраст. Наш слух менее различает разницу в абсолютных значениях уровней, но чувствителен к сопоставлению уровней, к звуковым контрастам. Этим свойством надо пользоваться. Чтобы избежать больших перемодуляций, но сохранить контраст, если возможно, перед крещендо следует предварительно понизить микшером средний уровень модуляции, это позволит запечатлеть в фонограмме естественный разворот крещендо. Такой прием можно применить, когда предшествующая крещендо фраза заканчивается морендо (с затуханием, как бы замирая). Поясним это графиком (по Ж. Бернару). На рис. 5 кривая а соответствует изменению уровня на входе микшерского пульта. Неопытный звукооператор, заметив по индикатору наступление перемодуляции, поспешит не допустить ее нарастания и проведет микшировку покривой б. Из графика видно, как исказилось бы задуманное автором нарастание крещендо и наступление его кульминации. Понижение же среднего уровня звукопере дачи в самом начале крещендо (показано кривой в) дает возможность развернуться крещендо так же динамично как и по кривой а. Кривая в параллельна естественному ходу крещендо. поэтому эмоциональное впечатление бу-дет эквивалентным. Магнитный звуконоситель допускает перемодуляции, и если речь идет об ограничении, то это делается для того, чтобы облегчить микширование при перезаписи фильма. Но когда ограничение в первичной записи чем-либо затруднено, операцию сужения диапазона лучше отложить до перезаписи: чрезмерно «зажатую» в первичной фонограмме музыку нельзя исправить. Окончательно должны быть зафиксированы соотношения в оркестре; выправить допущенные в этом ошибки перезаписью нельзя (за исключением записи, выполненной на раздельные дорожки). Обратимся к другой стороне проблемы сужения динамического диапазона музыкальной фонограммы. Как часто во время записи от звукооператора требуют соблюдения нюансов, например, при вступлении музыки пианиссимо. Однако в дальнейшем, во время перезаписи фильма тот же режиссер командует—«вытянуть музыку», когда ее вступление тонет в шумах или же других звуках. А «вытянуть» не всегда удается. Поэтому надо не только ограничивать модуляции сверху, но и несколько усиливать в записи чрезмерно тихие места музыки. Киномузыка и стереофония
В записи музыки особенно ощутимы эстетические достоинства стереофонии. Слушатели более четко различают в общем звучании оркестра партии отдельных групп инструментов и солистов. Прозрачность звучания стереофонической фонограммы и естественность тембров создают впечатление «живого» оркестра. Стереофоническая запись позволяет меньше затронуть музыку, когда она смешивается с другими звуками. Так речь удается отчетливо выделять на фоне музыки не ослабляя ее громкость в такой мере, как это делается монофонической записи. При записи музыки по одноканальному методу наблюдается излишняя гулкость звучания контрабасов, литавр, тубы, большого барабана; причиной этому могут быть акустические дефекты тонателье или неудачная расстановка микрофонов. Однако при всех равных условиях стереофоническая запись не создает впечатления чрезмерного обилия басовых звуков.
Звуковая перспектива (в глубину) определяется количественным соотношением прямых и отраженных звуков и той разницей во времени, с какой они приходят к слушателю. В этом отношении монофоническая фонограмма позволяет получить удовлетворительный результат, но не более, ведь зафиксированные на пленке прямые и отраженные звуки при воспроизведении исходят из одного и того же направления. Стереофоническая же система располагает несколькими каналами, передающими звуковую информацию шире. Этим отчасти и объясняется отчетливость речи и шумов на фоне музыки.
Когда это необходимо по соображениям драматургического смысла, стереофоническая запись дает возможность локализовать звук отдельных инструментов, групп или всего оркестра.
В стереофонической записи музыки не следует всегда стремиться к локализации, к подчеркиванию мест расположения того или иного инструмента. Музыка, выполняя драматургическую, эмоциональную функцию, не должна вторгаться в действие, изображаемое на экране. Локализация же отдельных инструментов или групп создаст впечатление присутствия за экраном скрипки или виолончели, трубы или кларнета. Заметим, что в концертном зале, обладающем хорошей акустикой, звуки отдельных инструментов оркестра не воспринимаются направленными, и все же они четко различимы. Именно такое звучание оркестра обеспечивает стереофоническая запись благодаря свойству помимо локализации разделять звуки, принадлежащие разным источникам. Таким образом, различение звуков — результат совокупности таких свойств, как локализация, различимость и передача акустической среды.
Если звуковая локализация вводится преднамеренно, с расчетом на смысловой эффект, это практически осуществляется размещением музыкантов перед микрофонами и соответствующей поканальной коммутацией последних. Обычно же расстановка микрофонов и распределение их по каналам производятся так, чтобы звуковая картина передавалась с наибольшей полнотой и различимостью, а интенсивность звучания с каналов была равномерной. Зная свойства сте реофонической записи композитор может оперировать и звуковой локализацией. Вмешательство звукооператора в передачу музыкальной картины может привлечь внимание характерной манерой. Она будет проявляться хотя бы в рельефах, обусловленных взаимным расположением оркестра и микрофонов и в распределении звуков по разным каналам. В зависимости от характера исполняемой музыки и желаемого эффекта, изменение звуковой картины достигается перестановкой микрофонов и их распределением по каналам. Следует также учитывать удобство микширования и возможность быстрой перекоммутации, при переходе от записи одного музыкального номера к другому.
Звуковая симметрия бывает необходима при стереофонической записи музыки. Это может зависеть от оркестровки или исполнительского состава (малый состав).
Соблюдение своеобразной симметрии в расстановке микрофонов и их коммутации по каналам показано на рис. 7 Микрофоны 7 и 9 как бы уравновешивают звуком обе крайние зоны экрана, микрофон 2, воспринимая главным образом скрипичную группу, одновременно усиливает звучание деревянных духовых из правой зоны экрана.
На рис. 8 показана схема записи небольшого оркестра для музыкального эпизода «Памятник» фильма «Повесть пламенных лет». Перекрестное включение обеспечивает полноту звука во всех каналах стереофонической системы. Микрофоны 3 и 5 введены, чтобы сделать звук по первому и пятому каналам достаточно насыщенным, иначе зрители, чьи места расположены против левой или правой зон экрана, не восприняли бы полной картины музыкального ансамбля; одни более всего слышали бы партии валторн, а другие — альтовую группу.
Многоканальную запись с последующим сведением на одну дорожку можно применять и для нестереофонических фильмов. Сведенная с нескольких дорожек одноканальная фонограмма создает впечатление более благоприятной акустики, чем при прямой одноканальной записи в той же студии.
Микрофоны, подключенные к разным каналам, должны быть расположены между собой не ближе 3 м (см. схему на рис. 7). Это уменьшит вероятность фазовых искажений при совмещении фонограммы, записанной на нескольких звуковых дорожках, в одну.
На рис. 9 схема стереофонической записи музыки в большой студии киностудии «Мосфильм» (объем 12 000 м3, Т1000гц = 1,7 сек). Так осуществлялась запись некоторых музыкальных номеров для фильма «Айболит-66». Схема записи одного из музыкальных отрывков для фильма «Война и мир" показана на рис. 10. Состав исполнителей был очень большим — 450 человек, том числе 250 хористов, группа медных инструментов симфонического оркестра была расширена Микрофон 6 предназначен группе хористов-мальчиков, он скоммутирован на дорожку эффектов. Эта шестая дорожка использовалась как резервный канал, с тем чтобы при перезаписи коммутировать с него звук так, как это будет сочтено лучшим. По схеме видно, что группа ударньх не имеет отдельного микрофона, она даже частично изолирована щитами от остальных групп оркестра.
При сравнении схем на рис. 2 и 10 видно, что в первом случае для контрабасов не установлены отдельные микрофоны, тогда как во втором эту группу инструментов поддерживают микрофоны 10 и 11
В записи, проведенно по схеме рис. 2, звучность контрабасов была достаточной: низкие звуки под черкивались акустическим свойством ателье. Во втором случае, когда звук передавался стереофонической системой, влияние студии в области низких частот не сказывалось и звучание контрабасов понадобилось усилить, для чего и были включены дополнительные микрофоны.
Полученная стереофонограмма не была окончательной. Она подверглась дополнительному формированию при перезаписи фильма.
Проиллюстрированные схемы взаимного расположения оркестровых групп и микрофонов, а также их распределение по каналам при стереофонической записи взяты из конкретной практики. Но было бы неверным считать их незыблемыми рекомендациями. Любая из них в условиях разных ателье, а также в зависимости от оркестровки или же художественных задач может потребовать изменений. Однако все схемы объединяет общий принцип, а именно: локальное восприятие ограниченной группы оркестра или солиста самостоятельным микрофоном. Этот принцип обеспечивает четкое звучание всех элементов оркестра. Для монофонических фонограмм наилучшей будет методика записи на раздельные звуковые дорожки с последующим совмещением путем перезаписи. Условия контроля записи
Помещение, в котором осуществляются микширование и контроль стереофонической записи музыки, не должно быть слишком большим — 40—50 м2, но и не менее 20— 25 м2, а время реверберации в нем не превышать 0,35— 0,45 сек; в этом случае акустика микшерской комнаты не окажет влияния на оценку качества.
Расстояние между громкоговорителями крайних каналов зависит от размеров помещения, в котором они установлены, а также от их габаритов. Практически установлено, что база 3—4 м в условиях микшерского помещения создает благоприятные условия для контроля, причем наилучшее восприятие звуковой картины будет из точки, расположенной против линии громкоговорителей на расстоянии, примерно равном их базе. В каждом конкретном случае могут, разумеется, быть отклонения, которые выясняются в процессе наладки технического комплекса при его оборудовании. Чрезмерное приближение слушателя к динамикам создает ощущение скачков звука от одного динамика к другому: теряется впечатление объемности звуковой картины.
Необходимое условие для полноценного контроля при стереофонической записи — идентичность частотных характеристик и уровней воспроизведения каналов контроля а также соблюдение синфазности включения громкоговорителей.
Главная роль и ответственность при оценке качества звука в процессе записи принадлежат звукооператору. Он анализирует звуковую картину, исполняемую перед микрофонами, и определяет, насколько соответствует ее воспро изведение через микрофоны художественным задачам и техническим условиям.
Субъективная оценка остается главным критерием определения качества.
К сожалению, условия слухового контроля не идентичны в микшерской, студии, просмотровом зале, студии перезаписи. И все-таки еще в микшерской звукооператор должен принять решение, каким записать звук, чтобы он был приемлемым во всех последующих производственных звеньях и в конечном итоге был качественным в готовом фильме.
Звукооператор должен обладать способностью определять различие между желаемым качеством и фактическим результатом. Слушая исполнение и самую запись, он одновременно следит за наличием или отсутствием искажений. чего порой не замечает даже сам композитор.
Известны случаи, когда композитор пожимал плечами по поводу беспокойства звукооператора, а тот замечал нелинейные искажения или детонации.
Во время записи музыки порой как будто всех устраивает результат, недовольным может остаться один только звукооператор: его профессиональный опыт и чутье позволяют ему видеть эту же фонограмму при ее дальнейшей формировании, в сочетании с другими звуками, при обра ботке на различных технологических этапах. Вот почему надо с доверием относиться к заключениям звукооператора. Причины и задачи съемок под фонограмму
Сюжет фильма может потребовать, чтобы актер, исполняя роль, пел или играл на каком-либо инструменте. Одна ко не каждый драматический артист владет музыкальным инструментом или обладает вокальными данными. В таких случаях прибегают к звукозаписи профессиональных музыкантов или певцов, голоса которых близки по тембру к голосам исполнителей ролей. Следовательно, запись песни может быть выполнена только после утверждения актера на роль.
Во время репетиций и съемки воспроизводят напетую дублером-певцом фонограмму, и актер перед кинокамерой, следуя звукам с репродуктора, артикуляцией и всеми своими действиями создает видимость, будто поет он сам.
Случается, что актер владеет певческим голосом или музыкальным инструментом достаточно хорошо и нет надобности прибегать к помощи дублера. Однако и в этом случае не рационально снимать без предварительно записанной фонограммы. Ведь музыкальное исполнение требует исключительно большого напряжения и внимания; на съемке же усилия актера целиком отданы технике исполнения роли перед киноаппаратом.
Специфические требования к киносъемке и к записи музыки различны. Практически нельзя в павильоне рядом с декорацией или в натурных условиях киноэкспедиции разместить на съемке оркестр. Акустика и оборудование павильона даже и не рассчитаны для записи музыкальных составов. Наконец, сцена может состоять из нескольких монтируемых в дальнейшем кадров. И если снимать синхронно с записью музыки, пришлось бы весь музыкальный номер делить на отрывки соответственно монтажной разбивке. Вся фонограмма состояла бы из отдельно записанных и механически склеенных кусков, а это, разумеется, неприемлемо.
При съемке под фонограмму режиссер имеет большую свободу монтажа; наличие музыкальной фонограммы облегчает ему также предварительную монтажную разбивку эпизода. Например, танец. Каждый отрывок расчлененного на монтажные кадры хореографического действия снимается под определенное, заранее намеченное место музыкальной записи. В дальнейшем смонтированная и совмещенная с фонограммой лента изображения создает на экране впечатление слитного, танцевального представления. АВЗ размещают непосредственно на съемочной площадке, его переносный громкоговоритель может быть установлен в любом месте, удобном для исполнителя. Л. Трахтенберг
 Добавить в любимые (0) |  Сформировать ссылку на статью для вашего сайта | Версия для печати | Отправить на e-mail
Только зарегистрированные пользователи могут оставлять коментарии.
Пожалуйста зарегистрируйтесь или войдите в ваш аккаунт. Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.3
|
Ваш коментарий будет первым
