В речи из звуков складываются слова, фразы, предложения, выражающие собой определенные понятия, мысли и чувства. Логически связанные фразы соединяются в тематические части, создающие художественное произведение. Также и в музыке. Отдельные, отличающиеся по высоте звуки складываются в короткие, имеющие определенную смысловую самостоятельность музыкальные элементы — мотивы. Они соединяются в музыкальные фразы, из которых вырастает мелодия, являющаяся одноголосной носительницей музыкальной мысли. Законченные мысли — мелодии — рисуют некие картины, создают образ, определяют содержание и характер всего музыкального произведения (например, характерная ария Фигаро в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник»).

  Как в основе литературного произведения лежит некая фабула, так и в музыкальном произведении объединяющим центром является мелодия. Мелодия впитала в себя все выразительные средства музыки, она соткана из элементов выразительности и не может существовать без высотной, ладовой организации звуков, без мелодического движения, метра, ритма, темпа, динамики, как и сама музыка немыслима без мелодии. «Мелодия в музыке то же, что образ и чувство в поэзии» (О. Бальзак). Мелодия выступает в единстве всех выразительных средств музыки, обогащенная каждым из них многообразием тончайших оттенков, передаваемых ими чувств. Недаром ее называют душой музыки. Несмотря на внутреннее единство, она может быть расчленена как по признакам музыкальной выразительности, так и по взаимоподчиненности отдельных ее частей. По последнему признаку она делится на фразы, обладающие определенной самостоятельностью.

  В мелодии как бы обозначаются знаки препинания, и чем выразительнее это обнаруживается, тем ярче вскрывается заложенная в ней мысль. Место рассечения (цезуры) мелодии на фразы выражается короткими паузами, во время которых исполнители обычно меняют дыхание. В песне музыкальные фразы чаще всего совпадают со стихотворными строками. Фраза может состоять из ряда более мелких частиц — мотивов. Они создают определенную характерность мелодии. Если мотивы оказываются яркими и запоминающимися, то их называют лейтмотивами. Так, например, в словах «Песни о Родине» И. Дунаевского: «Широка | страна | моя | родная | | много в ней | лесов | полей и рек» | | — заключены семь мотивов и две музыкальные фразы (разделены одной и двумя чертами).

  Восходящие и нисходящие движения мелодии создают определенный мелодический рисунок.. Равное чередование движений делает этот рисунок волнообразным, а увеличение интервалов придает ему большую определенность и яркость. Нисходящие движения вызывают чувство неуверенности, уныния; восходящие — чувство душевного подъема, быстрого движения. Смена подъемов и спадов, больших и малых интервалов создает определенный характер мелодии. Восходящее движение вместе с нарастающей динамикой усиливает напряженность звучания, приводит его к высшему пределу, к кульминации.

  Таким образом, мелодия не только выражает музыкальную мысль — она рассказывает о явлениях природы, сражениях, праздниках, создает яркие образы людей, возбуждает всю гамму человеческих чувств. В музыке, как и в речи, объединяются семантическая и эстетическая функции. Однако главенствующим в ней является эмоциональное начало. Для нее характерно мышление обобщенного типа, зато, она сильнее речи в передаче широкого диапазона чувств и величайшей их глубины. Вот почему говорят, что там, где кончаются выразительные возможности речи, вступает в свои права музыка. Когда одноголосная мелодия сопровождается рядом определенным образом составленных созвучий (аккордов), выразительность ее возрастает. Изменение последовательности этих созвучий может резко изменить характер выразительности всей мелодии. Следовательно, такие созвучия, как более ярко раскрывающие эмоциональное содержание мелодии, могут быть отнесены к новым средствам музыкальной выразительности.

  Аккордовое сопровождение, не имеющее собственного мелодического значения, но являющееся основой для развития мелодии, принято называть гармонией. В гармонии проявляются новые сочетания красок, новые их тона. Она как бы высвечивает самые мелкие детали выразительных черт мелодии. Роль гармонии, например, ярко предстает в арии Левко «Спи, моя красавица» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Майская ночь». Опыт и длительный поиск помогли человеческому слуху найти закономерности в организации самих аккордов. Аккорды должны иметь внутреннюю связанность и быть согласованными как друг с другом, так и с мотивами данной мелодии. Они делятся на две группы: консонирующие — звучащие слитно и согласованно и диссонирующие — звучащие резко, противоречиво. Эта противоречивость обнаруживается, когда аккордное трезвучие состоит не из родственных между собой звуков. Для разрешения противоречивости нужно, чтобы связывающий звук, называемый тоникой аккорда, стал бы родственным другим, имея хотя бы один общий с ними обертон.

  Система одновременно возбуждаемых звуков, связанная между собой определенным родством, называется ладом. Лад состоит из устойчивого звука (тоники), к которому тяготеют несколько неустойчивых звуков. Так, в трезвучии до-ми-соль тоникой является звук до, его родство с двумя другими звуками снимает противоречие между ними, делает аккорд консонирующим. Диссонирующие аккорды не имеют тонов совпадения (общих обертонов) и звучат жестко и неприятно. Однако и они наряду с консонирующими могут участвовать в создании гармонии. Консонирующие аккорды, следуя за диссонирующими, как бы устраняют их неустойчивость. Такое воздействие консонанса в отношении диссонанса называется разрешением. Следовательно, определенные созвучия консонирующего и диссонирующего типов стали новым средством музыкальной выразительности, связанным с переходом от мягкости звучания к резкости и наоборот.

   Последовательность таких переходов имеет также большое значение. Как в мелодии существует взаимное тяготение звуков, так и в гармонии обнаруживается тяготение одних аккордов к другим Гармония подчинена мелодии. Мелодии спокойного лирического плана требуют мягкого, согласованного сопровождения. Создание мелодических образов связано со сложным сочетанием консонирующих аккордов. В сценах же трагических, рисующих катастрофические столкновения и внутренние конфликты, мелодии часто сопровождаются жесткими, раздражающими сочетаниями аккордов. Отсюда становится понятным, что, увеличивая роль многоголосия, можно добиться еще более яркого звучания, более глубокого изложения музыкальной мысли, сделать музыку еще более выразительной.

  Уже в хоровом исполнении песни часто сплетаются две и более самостоятельных мелодий. Созвучия, складывающиеся при слиянии и расхождении ряда мелодических линий, создают особую яркость, вносят.такое разнообразие в звучание, которое не может проявляться при одноголосном исполнении мелодии. В многоголосии обнаруживается полифонический склад данного сочинения, обладающий своей особой выразительной силой. Полифонический склад музыки создает то противосложение двух мелодий, связанное с движением одной из них вверх, другой вниз, то смену одной из мелодий на другую, то сопоставление и столкновение противоречивых тем. Это позволяет подчеркнуть особый подтекст мысли, создать двуплановость изображаемого события или отобразить борьбу двух противоположностей.

Функции музыки в кино и на телевидении. 

  Музыка, будучи по своей природе выразителем эмоционального начала, в единстве с другими видами искусства способна передать то, чего не могло сделать каждое из них в отдельности. В песне, романсе, арии она придает словам веселую легкость или отяжеляет их грустью. В движения балетного танца она способна вдохнуть жизнь, и танец начинает рассказывать о событиях, людях, их действиях и переживаниях. Во взаимодействии со словом и движением музыка создает оперу с волнующими образами героев. Однако особую силу это взаимодействие приобретает в художественных кино- и телефильмах. Выступая в сложном единстве со словом, шумами, создавая особый звуковой ряд, она в слиянии, сопоставлении и противопоставлении с изобразительным рядом создает в результате синтеза новое качественное начало — ряд звукозрительный.

  Сам факт применения музыки может создать большой художественный эффект. В фильме «Щит и меч» (режиссер В. Басов) узники фашистского подземелья встречают освободителей радостным криком. И вдруг умолкают — они услышали звуки музыки, от которой отвыкли за годы пленения. Эффект ее воздействия создает огромное впечатление. Музыка в фильме может расширить рамки изображения, рассказать о том, чего нет на экране. Мелодия «Варшавянки» сразу же связывает события с революционным движением, мелодия песни «Священная война» — с годами борьбы с немецкими захватчиками, песня Максима из фильма-трилогии о Максиме (режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг) переносит в годы дореволюционного прошлого. Звуки шарманки или фисгармонии могут подсказать не только время, но и место действия. Используя звукоподражание, музыка способна возбудить конкретные чувства. При показе сцены грозы, глади озер она может вызвать чувство страха или покоя. Сопровождая картины природы, погони, сцены любви, она придает особую характерность пейзажу, усиливает эффект движения, раскрывает глубину чувств.

  В фильме «Большой вальс» (режиссер Ж. Дювинъе) Иоганн Штраус со своей возлюбленной едут по Венскому лесу. Утро. Доносятся звуки пастушьего рожка, слышен топот копыт. Эти звуки, чувства, навеянные природой, рождают у композитора мелодию. Нотка за ноткой — и, легко слагаясь, над лесом звучит знаменитый вальс. Музыка часто отображает воспоминания героев.

  В фильме «Большая семья» (режиссер И. Хейфиц) есть сцена дежурства деда Матвея Журбина. Ночь. В кресле директора завода сидит старый рабочий. В тишину кадра вдруг вторгается мелодия песни «Смело мы в бой пойдем...», и зритель понимает — в душе старика звучит эта песня, а в памяти возникают картины его революционного прошлого. Музыка позволяет подслушать мысли героя, представить их как внутренний его монолог. Так звучат песни, исполняемые артистами А. Фрейндлих и А. Мягковым в фильме «Служебный роман». Они звучат за кадром, на фоне осенней увядающей природы. Как писал режиссер фильма Э. Рязанов, «эти песни могли звучать в их душах», помогая «понять внутренний мир и духовное богатство... героев». И песни Дениса Давыдова в фильме «Эскадрон гусар летучих» (режиссеры С. Степанов и II. Хубов) хотя и исполняются самим героем в кадре, также являются выразителями его мыслей. Они звучат как поэтическое откровение, как исповедь героя-поэта. Часто музыка теряет свою однозначность, не совпадает, расходится с изображением.

  Сопоставление двух музыкальных тем создает впечатление контраста, двуплановости событий, позволяет придать другой смысл показываемому на экране событию, вскрыть подтекст. Две линии, обозначенные в фильме «Баллада о солдате» (режиссер Г. Данелия) народными напевами, раскрывают противоречивые чувства Алеши Скворцова: его светлые мечты и душевное беспокойство. Особую остроту приобретает умелое противопоставление музыки и изображения. Когда напряженная ситуация, создаваемая изображением, сочетается, казалось бы, со случайной инородной мелодией, эффект может быть потрясающий. В фильме «Гусарская баллада» (режиссер Э. Рязанов) шутливая песенка «Жил-был Анри Четвертый» сначала согласуется с картинами легкого продвижения французских войск, а потом вступает в противоречие, становится ярким обличающим фактором рядом с изображением страшной гибели наполеоновской армии.

  Японский режиссер Акира Куросав'а пишет о согласии «использовать веселую музыку вальса «Кукушка» в самом грустном эпизоде фильма («Пьяный ангел»)... До сих пор музыка «приплюсовывалась» к изображению, а мы решили ее «помножить» на изображение...

  Наиболее впечатляющее звучание киномузыки достигается путем контрапункта». Этот прием был применен им и в фильме «Бездомный пес». В нем сцена, изображающая захват жалкого, измученного преследованием преступника, сопровождается бесхитростной детской песенкой «Бабочка», которую поют случайно проходящие рядом и не видящие этой сцены ребятишки.

  Важную драматическую функцию выполняет в фильме музыка, выступая в качестве лейтмотива, лейтобраза. Таким лейтмотивом стала, например, песня «Широка страна моя родная» в фильме «Цирк» (режиссер Г. Александров). Лейтмотив создает канву для всего фильма, на которую легко ложатся разнохарактерные сцены, или выделяет в нем отдельный образ, связанный с повторяющейся яркой мелодией. Музыка часто выполняет широкую обобщенную роль, «выражая авторскую оценку событий,— писал С. Эйзенштейн — она впитывает в себя вереницу кадров, создает собирательный звукозрительный ряд». Таким объединяющим началом в фильме «Александр Невский» он сделал песню «Вставайте, люди русские». Множество кадров она искусно подчинила всеобщей идее спасения родины. Такой . же носительницей общей идеи является тема отца Гамлета («Гамлет», режиссер Г. Козинцев) —через весь фильм проносит она мысль о всепобеждающей справедливости.

  Музыка в кино и телефильмах может быть реалистичной — звучат только те инструменты, которые зритель видит или только что видел на экране, — и условной. Она может быть прозаической — усиливающей художественную роль изображения — или поэтической — выражающей настроение героя. Музыка выступает согласованно, в сопоставлении и противопоставлении с изобразительным рядом, объединяясь с речью и шумами. Она способна соединять и разъединять зрительный и слуховой ряд там, где это необходимо для усиления эмоции, вскрытия подтекста, для широкого музыкального обобщения.

Роль шумов в художественных фильмах и программах.

  Так же как речь или музыка, шумы могут вносить в фильм, теле- и радиопередачи большую семантическую и эстетическую информацию. Для этого их роль должна быть «гораздо значительнее рабского подражания натурализму» (В. Пудовкин). Второстепенные шумы не только мешают передать главное, но и являются лишними с психологической точки зрения. Важны только те шумы, которые дают интересную информацию, углубляют мысль, вместе с речью и музыкой или самостоятельно усиливают эмоциональность передачи. Это является главным для человека, и только главное должно быть перенесено в программу художественной передачи.

  Шумы в сочетании с речью используются часто для усиления драматизма, для раскрытия подтекста. Например, в сцене встречи Даши и Телегина (фильм «Сестры», режиссер Г. Рошаль) в их разговор врывается грохот военного эшелона как грозное напоминание о войне и разлуке. Шумы усиливают напряженность обстановки. Так, стук вагонных колес по рельсам, далекие артиллерийские выстрелы в сценах срочной эвакуации завода (фильм «Особо важное задание», режиссер Е. Матвеев) создают настроение приближающейся опасности, подчеркивают самоотверженность людей, спасающих оборудование.

  Шумы совместно с музыкой повышают эмоциональное воздействие на слушателей. Мерный топот копыт, скрип коляски, на которой едет Штраус, в кадрах «Большого вальса», сплетаясь с рождающейся музыкой, создают мягкую, пасторальную картину природы. И тот же топот, только бешеный, вместе с вихревой музыкой создают атмосферу напряженного боя или погони (фильмы «Огненные версты», «Чапаев», «Тачанка с юга» и др.). Или финальные кадры телефильма «Подпольный обком действует» (режиссер А. Буковский), где под звуки марша шагают герои-партизаны и в такт музыке серебром звенят их многочисленные ордена и медали. Из слияния шумов создают своеобразную мелодию, часто становящуюся лейтмотивом всего фильма. Так, из свиста и завывания ветра родилась шумомузыка в эпизодах фильма «Сказание о земле Сибирской» (режиссер И. Пырьев). Она же придала особую яркость кадрам с провинившимся солдатом в фильме «Сорок первый» (режиссер Г. Чухрай). По шумам можно судить о месте и времени действия (вечевой набат, звон шпор, заводские гудки). Звук метронома, например, переносит слушателей в грозные годы Великой Отечественной войны. Шумы могут напоминать о героях даже тогда, когда их нет в кадре. Летчик Маресьев в фильме «Повесть о настоящем человеке» (режиссер А. Столпер), например, хорошо «узнается» по скрипу его протезов. Ускорение шума поезда вызывает волнующее предчувствие неминуемого крушения, простой стук топора может вызвать чувство жалости, подобное тому, которое возникает в финале чеховской пьесы «Вишневый сад».

  Шумы способны самостоятельно вскрывать чувства и переживания героев целого игрового эпизода. Пример тому — эпизод погони фашистских танков за автомобилем с руководителями завода в фильме «Особо важное задание». Пушечные выстрелы, вой мотора, крики, взрыв снаряда и падающая фигура инженера Лунина. Здесь драматизм эпизода с предельной выразительностью был передан только изобразительными средствами и шумами. В художественных- передачах не должно быть места шумам иллюстративного характера. В программу нужно включать только те из них, которые несут в себе дополнительную логическую или эстетическую информацию и способны непосредственно или вместе с речью и музыкой воздействовать на мысли и. чувства зрителей. Шумы должны передавать подтекст явлений и событий, придавать им образный характер, способствовать раскрытию внутреннего облика героев, усиливать напряженность действий. Как и в случае речи и музыки, эмоциональное воздействие может достигаться при смысловом совпадении и несовпадении, столкновении и противопоставлении изображения и звука. Шумы вследствие своей конкретности и яркой характерности могут приобрести высокую художественную выразительность. Удачный их выбор определяется стремлением звукорежиссера к постоянному творческому поиску.

Значение технических средств в передаче художественных звучаний.

 Звукорежиссер, применяя современные технические методы, может не только передать художественные особенности музыки и речи, но и увеличить их художественную ценность за счет новых выразительных средств. Известно, например, что естественность звучания заметно повышается, если вместе с изменением масштаба изображения, расстояния до исполнителя или с переходом из одного помещения в другое соответствующим образом изменяется время реверберации.

  Художественная задача такого плана хорошо решается с помощью техники. Звукопередающая аппаратура позволяет замедлить или .ускорить передаваемую речь, превратить ее в бормотание, как это сделано в приводимом примере из фильма «Иваново детство», где речь гитлеровских солдат передает не мысль, а их грубость. Аппаратура позволяет измепять тональность голоса, понижая (например, в кадрах, где говорит тень отца Гамлета) или повышая его. Искусственное понижение тональности дает эффект большей громкости. В том и другом случае сохраняется лучшая разборчивость речи, чем когда нужный эффект достигается форсированием или ослаблением голоса. Изменяют тональность также и для коррекции тембра голоса, который зависит от настроения исполнителя, времени и пр. Искусственное изменение тембра создает новые элементы речевой выразительности. Усиливая низкочастотные составляющие голоса, его можно сделать бархатистым, мягким, глухим, придать ему оттенок угрозы. Усиление высокочастотных делает его звонким и резким со все большим подчеркиванием шипящих и свистящих звуков.

  При двустороннем ограничении частотного диапазона звучание речи становится тусклым и плоским, характеризуя подавленность, безразличие или обреченность говорящего. Изменение звуковых параметров, осуществляемое с помощью техники, будет сказываться и на выразительности музыкальных передач. Так, изменение времени реверберации, создающего впечатление о размерах помещения или об удаленности источника звука, для музыки оказывается даже более важным, чем для речи. Важной является также возможность изменения уровня громкости, динамики звучания и усиления основной форманты голоса или инструментов, делающая звучание более ярким и особенно характерным. Технические приемы позволяют перейти от шумов к музыке и обратно. Создавать новые образы путем искажения музыкальных звучаний, выделять звучание отдельных инструментов в ансамбле.

  В фильме «Бег иноходца» (режиссер С. Урусевич), например, замедленная передача пения птиц воспринимается как новая мелодия. В фильме «Александр Невский» искаженный звук валторны передает паническое бегство тевтонских рыцарей. С помощью техники можно, записывая оркестр малого состава, создать впечатление о звучании большого оркестра, получить хорошую прозрачность оркестрового звучания, нужный звуковой баланс, изменить плановое размещение музыкальных групп в оркестре. Этого можно добиться методом последовательного наложения, когда звучания голоса солиста и отдельных групп инструментов, будучи записанными порознь, совмещаются в процессе перезаписи в наиболее живом и образном сочетании друг с другом и с изображением. Каждая из компонент суммарного звучания может, помимо этого, обогащаться своими индивидуальными чертами (подчеркнутой формантой, своеобразным тембром, изменением тональности или уровня громкости).

  Таким образом, технические средства звукопередачи могут выполнять не только пассивные функции носителя и передатчика звуковой информации, но и функцию активного воздействия на сигналы в целях повышения художественной выразительности этой информации. Задача звукорежиссера расширяется в направлении создания новых выразительных средств и умелого их использования для более глубокого раскрытия художественных образов. Так складывается единство творческого и технического начала в кинематографе. Его частным проявлением является деятельность звукорежиссера, для которого поиск и постановка художественных задач неотделимы от их решения техническими средствами.

 В.С. Маньковский 

Коментарии (2)

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять коментарии.
Пожалуйста зарегистрируйтесь или войдите в ваш аккаунт.

Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.3