Holod

Бог создал человека, человек создал музыку. Ударные явились самыми первыми инструментами (после голоса), способными ее выразить. Спустя некоторое время их наделили мистическими свойствами и стали использовать в религиозных действах. Так, ритуальные танцы в честь бога Диониса невозможно было представить без систра — трещотки, состоящей из скобы, на котору!
были нанизаны металлические пластинки. А шаманы до сих пор придают большое значение гипнотическим ритмам бубна. Что является акустической основой ударных инструментов? В инструментах данного типа звуки рождаются в самозвучащих телах или перепонках,
приводимых в колебательные движения ударами палочек, колотушек или рукой исполнителя. Ударные можно разделить на два типа — с определенной высотой звука (литавры, ксилофон, колокольчики и так далее) и без определенной высоты звука (бубен, тарелки, треугольник и другие).
Современному звукорежиссеру приходится записывать'самые разнообразные ударные — от русских народных до африканских национальных. Попробуем рассмотреть особенности работы с наиболее традиционными группами инструментов из числа входящих в состав симфонического оркестра и большой ударной установки.

Тимпаны или литавры 

Происхождение от равнозначащего греческого «тумпанон». Греки произвели его от древнееврейского thop, от которого и образовали глагол «тупто», что значит «бить», «ударять», «выбивать». Из истории названия видно, что это древний и наиболее заслуженный представитель ударной группы симфонического оркестра. Римляне, не допускавшие ударных инструментов в своих легионах для военных целей и не желавшие вместе с тем ни в чем уступать своим предшественникам, широко пользовались ударными инструментами в играх и танцах. Свидетельствуя об этом, латинский историк середины I и начала II в. Марк Юстиниан Юстин говорит, что «не было такого празднества или пляски, которые бы не сопровождались звуками
труб и тимпанов». Ученые, обобщая историю развития музыкальных инструментов, отмечают, что не было народа, в обиходе которого не находилось бы инструмента, аналогичного тимпанам. Не стали исключением страны Европы. Литавры, первоначально малого размера, появились в Европе в эпоху крестовых походов. Употреблялись они в армии (преимущественно в кавалерии), а также в качестве церемониального инструмента, совместно с трубами.
Самостоятельную роль в симфоническом оркестре литавры начали играть только в произведениях Бетховена.
Тимпаны представляют собой набор нескольких металлических полушарий («котлов»), обтянутых сверху кожей или пластиком. Чаще всего встречаются три размера — большие, малые и средние литавры с диаметром от 550 до 700 миллиметров. Большая литавра имеет восемь винтов, средняя — семь, а малая — шесть. В зависимости от требований композитора особо может заказываться и самая маленькая литавра, имеющая пять винтов и сопровождаемая в партитуре дополнительным обозначением petite, piccolo или kleine. Такими литаврами располагают лишь очень большие оркестры оперных театров
или филармоний, и рассчитывать на них повсеместно отнюдь не следует.
В оркестре обычно четыре литавры, настроенные на разную высоту, хотя Берлиозу в «Реквиеме» их понадобилось больше пятнадцати.
Конструкция инструмента предусматривает подстройку натяжения мембраны с помощью набора специальных винтов. Однако высота звучания тимпан в некоторой степени зависит и от силы удара. По этой причине настраивать их нужно точно в тон на нюансе forte, при этом на piano звучание будет чуть-чуть ниже нужной высоты, а на fortissimo чуть выше. Приблизительно в 1835 г. Эрнст-Готгольд-Бэньямин Пфунт (1806—1871), литаврист оркестра Gewand-haus, предложил вариант рычагового механизма, позднее несколько измененный более совершенным педальным механизмом. Новая система
Предназначалась для быстрой перестройки высоты тона литавр. Кроме того, Механика позволила исполнять на литаврах новый штрих — глиссандо.

Для извлечения звука на литаврах исполнитель пользуется двумя палочками с шарообразными головками, обтянутыми пушистым фильцем. В настоящее время литаврист имеет в своем распоряжении палочки трех типов, различающиеся своими размерами и применяемые для извлечения звука соответствующей окраски. Так, палочки с большими головками употребляются в относительно умеренном движении для полнозвучных и сочных forte или piano. Для ударов умеренной силы и подвижных ритмических построений применяются палочки с головками средних размеров. Эти палочки несколько легче предыдущих, а потому и более подвижны. Наконец, для исполнения построений, требующих особенно мягкой, легкой и изящной звучности, пользуются палочками с самыми маленькими головками.

В свое время эти палочки делались с головками из греческой губки и назывались «палочками с губкой» — baguettes d'eponge. Некоторые композиторы все еще продолжают пользоваться этим определением. К сожалению, существует и вариант палочек особого вида — средних размеров с жесткими войлочными наконечниками, обтянутыми только одним слоем фильца. Они применяются для исполнения выразительных ритмических фигур, требующих особенной четкости и остроты. Такие палочки требуют от исполнителя меньшей затраты сил во время игры. Из этих побуждений некоторые литавристы пользуются ими при всех обстоятельствах и во всех случаях. Увы, добиться сочного, красивого, слитного и постепенного tremolo жесткими палочками не представляется возможным — всегда будет слышен неприятный призвук.

Кроме описанных, существуют и изредка применяются:

• «жесткие палочки», применяемые для достижения громоподобного звучания;
  
• «деревянные палочки» с головками еще более маленькими и сплошь из дерева, они получили наименование baguettes de bois, или по-итальянски — bacchette di legno, немецкие композиторы обозначают их как mit Hoizschlagein или wooden sticks; музыканты крайне неохотно соглашаются на применение деревянных палочек из-за их способности приводить мембрану инструмента в нерабочее состояние.

Традиционно, композиторы уклоняются от прямого указания в нотных записях типа применяемых палочек, возлагая всю полноту ответственности на литавриста. Дирижеры, как правило, также не уделяют этому вопросу должного внимания, оставляя бедного звукорежиссера один на один бороться за качество низкочастотного ударного звука.
Изредка в партитуре ударника встречаются следующие указания: avec
sourdine или voile, по-итальянски con sordino или coperto, на немецком mil Dampfer или gedampft, англичане пишут muffled. Эти фразы означают необходимость применения сурдин. Сурдина на литаврах встречается достаточно редко, так как композиторы плохо осведомлены об этом способе искусственного изменения звука, а дирижеры и сами литавристы обычно ленятся подсказать хороший или красивый прием исполнения. Сурдина на литаврах представляет
собой кусок мягкой, не очень тяжелой ткани, чаще всего фланели. В зависимости от необходимости ее набрасывают на кожу литавры ближе к обручу или около середины. В первом случае звук литавры заглушается меньше, во втором — больше. По самой ткани никогда не играют.
Звучность литавр также можно регулировать, изменяя зону удара. Так,
тембр ударного звука становится звонче, если ударять по мембране ближе к ее краю. Самый красивый и сочный звук на литаврах извлекается обычно в промежутке между серединой кожи и ее краем. Удары у самого обруча способны породить несколько гнусавый, суховатый звук, лишенный всякого обаяния и красоты. С другой стороны, удар по самой середине вызывает чрезвычайно гулкий и расплывчатый звук. С точки зрения музыкальной акустики, литавры являются мощнейшим низкочастотным инструментом со спектром от 30 Гц до 1,5 кГц. Их динамический диапазон огромен — от еле слышимых pianissimo до громоподобных fortissimo и достигает значения 80 дБ. При этом они обеспечивают очень выразительное нарастание и спад звучности.
Несмотря на богатые выразительные возможности, литавры чаще применяются для ритмической поддержки других групп оркестра, нежели для самостоятельных сольных выступлений. Их удары подчеркивают ритм других инструментов, образуя то простые, то замысловатые ритмические фигуры. Быстрое чередование ударов обеих палочек — тремоло — дает эффективное нарастание звука или воспроизведение эффекта грома. Еще Гайдн изобразил с помощью литавр громовые раскаты во «Временах года». Шостакович в «Де-
вятой симфонии» заставляет литавры имитировать орудийную канонаду.
Лишь иногда литаврам поручают небольшие мелодические соло, как, например, в первой части «Одиннадцатой симфонии» Шостаковича.
Как правило, литавры озвучиваются общим микрофоном, устанавливаемым для всей ударной группы. Крайне редко дирижером может быть поставлена задача персонального озвучивания литавр. А разброс четырех литавр по панораме можно было бы считать вообще уникальным случаем, достойным упоминания в истории звукозаписи. Изредка литавры используют в составе небольших камерных коллективов, априори не имеющих акустического музыкального баланса. В этом случае звучание ударных можно подвергнуть некоторой частотной коррекции: увеличить теплоту — 90 Гц, изменить атаку —2 кГц, подчеркнуть богатство обертонов — до 4 кГц — и внутренней реверберации — 4,5 кГц.
При записи литавр следует опасаться и, по возможности, устранять неконтролируемую реверберацию — мощный низкочастотный звук способен вызвать ответный резонанс в предметах окружающей обстановки. Если инструменты снабжены педалями, нужно позаботиться, чтобы подстроечные механизмы работали бесшумно.

На требованиях композиторов и дирижеров к громкости литавр следует
остановиться особо — зачастую они выпадают из правил традиционного музыкального баланса. Так, например, Глинка всегда требовал, чтобы первые звуки литавр и труб были выполнены «с наивозможнейшею силою», и, приказывая ударнику изо всей силы исполнять свои ноты, приговаривал: «Пусть порвутся литавры, пусть! Я заплачу, только играйте, как мне тут нужно!».

Большой барабан 

 Современный большой оркестровый барабан (ит. gran casso, фр. grosse caisse, нем. grobe Trommel, англ. bass drum) существует в двух разновидностях. Одна из них — двухсторонняя, принята в военных и джазовых оркестрах. Другая — односторонняя, используется во всех симфонических оркестрах, за исключе-
нием Америки. Считается, что звук барабана не имеет определенной высоты, поэтому записывают его не на нотном стане, а на так называемой «нитке» — одной линейке, на которой отмечен только ритм. Увы, для односторонних барабанов старых конструкций может быть характерна определенная и весьма устойчивая стройность. Современным мастерам, заново рассчитавшим пропорции инструмента, удалось избавиться от этого неприятного изъяна. Самое существенное отличие большого барабана, помимо его размера, заключается в том, что он не имеет струн под кожей и звук из него извлекается
не палочкой, а большой колотушкой. Колотушка большого барабана состоит из деревянной рукоятки с большим обтянутым войлоком шарообразным наконечником. Такая колотушка пригодна для отдельных ударов внушительной мощности, но для более сложных ритмических рисунков применяется колотушка с двумя наконечниками, из которых один больше, а другой поменьше. При игре на большом барабане в редких случаях могут использоваться разнокалиберные палочки или метелочки, создающие специфическое звучание.
Так, современная школа предполагает исполнение дроби или tremolo палочками от литавр. Одиночные удары, как правило, приходятся на самую середину кожи большого барабана. Сильные доли такта обычно воспроизводятся ударом колотушки сверху вниз, а слабые, наоборот, — снизу вверх. При исполнении ускоренной последовательности ударов такой способ исполнения заменяется
другим. Исполнитель не отводит колотушку ни вверх, ни вниз, а бьет по коже под прямым углом к ее плоскости. Звук от такого удара получается немного суше и острее, но с чрезмерной продолжительностью звучания кожи. Для устранения этого дефекта применяется «сурдина», организуемая мгновенным наложением всех пальцев левой руки.

Традиционно, о музыкальных инструментах говорят и пишут в превосходных тонах, вскользь упоминая о границах их исполнительских возможностей. Тем интереснее звучит на этом фоне высказывание Берлиоза, «посвященное» традиционному дуэту большого барабана и тарелок: «Применять его во всех оркестровых отрывках оперы, во всех финалах, в ничтожных хорах, в плясках, даже в каватинах — это предел безрассудства, и, чтобы назвать вещи своими именами, — есть попросту музыкальное скотство, тем более, что композиторы такого направления, вообще говоря, не имеют даже для оправдания своих действий вполне самостоятельного, самобытного ритма, который бы они могли считать возможным выставить напоказ и среди побочных — сделать его главенствующим. Нет, ничуть не бывало! Они с поразительной откровенностью отбивают сильные доли каждого такта, они подавляют оркестр, они изничтожают голоса. Нет больше ни мелодии, ни гармонии, ни рисунка, ни, тем более, выразительности. Хорошо, если еще кое-как удерживается тональность! И эти композиторы простодушно полагают, что они сотворили сугубо выразительную инструментовку и сделали нечто превосходное!... Бесполезно добавлять, что большой барабан, примененный в таком роде, почти никогда не выступает без сопровождения тарелок. Можно подумать, что оба эти инструмента в своей основе как будто неразлучны. Более того, в некоторых оркестрах на них играет даже вообще только один-единственный музыкант, что оказывается возможным потому, что одна из тарелок, будучи неподвижно укрепленной на большом барабане, позволяет исполнителю ударять по ней другой, которую он держит в левой руке, тогда как правой свободно действует колотушкой, ударяя ее наконечником по коже большого барабана. Но столь нарочито бережливый образ действий совершенно невыносим. Тарелки, теряя всю свою настоящую звучность, производят только шум, который можно было бы сравнить лишь с треском, возникающим от падения мешка, переполненного старым железным ломом и битым оконным стеклом. Подобное звучание, лишенное подлинного великолепия и блеска, избито и обыденно. И самое большее, на что оно способно — это только заставлять плясать обезьян и сопровождать выступления фокусников, канатных плясунов и пожирателей сабель и змей на многолюдных площадях да самых грязных перекрестках». Поскольку большой барабан не обладает особой характерностью звука, он применяется преимущественно для поддержки всего оркестра при наивысшей громкости. Кроме того, его удары могут удачно изобразить специфические живописно-иллюстративные эффекты: пушечные выстрелы, гром и тому подобные.
Несмотря на то что звук большого барабана достаточно громкий, и при записи используется только незначительная часть его мощности, установка отдельного микрофона в непосредственной близости от излучающей поверхности помогает сохранить чистоту атаки. Если большой барабан начинает звенеть, либо микрофон, его озвучивающий, выходит за пределы допустимого (воспринимаемого без искажений) звукового давления, к внешней мембране  инструмента можно прикрепить глушители — специальные подушечки. В тех
эпизодах, когда турецкий барабан не используется, но может создать паразитные резонансы, барабан можно задрапировать, накрыв сложенным в несколько раз чехлом от фортепиано.

На тарелках (ит. piatti, фр. cymbales, нем. Becken, англ. cymbals) играли еще 4 тысячи лет тому назад в Древнем Египте. В оркестре они появились во второй половине XVIII в. после войны с османами при исполнении так называемой «янычарской» (турецкой) музыки.

Металлические тарелки бывают разной величины — от 5 до 102 сантиметров в диаметре. Оркестровые тарелки представляют собой пару бронзовых дисков диаметром около 400 миллиметров, к центру которых прикреплены кожаные ремешки. Изредка в оркестровых партитурах используются так называемые античные тарелки — очень маленькие, обладающие определенной высотой звучания в высоком регистре.

На тарелках играют стоя, чтобы высокочастотный звук свободно распространялся в воздухе над плоскостью оркестра. При игре тарелки ударяют друг о друга (быстрым скольжением наискосок) или бьют колотушкой по краю одной из них. Удар правой сверху вниз и левой снизу вверх применяется обычно на сильных и относительно сильных долях такта, тогда как удар в обратном направлении применяется на слабых и относительно слабых долях такта. Если исполнитель хочет прекратить вибрацию тарелок, он подносит их к груди, и колебания затихают. Некоторые композиторы используют весьма редкий прием игры, когда по свободно висящей тарелке ударяют палочкой от литавр либо деревянными палочками малого барабана. Неумелое и чрезвычайно опасное, при злоупотреблении, применение дополнительных возбудителей звука требует особого внимания звукорежиссера.

Звук тарелок в зависимости от способа и силы удара может получиться
самый разнообразный — от звонкого, пронзительного, до еле слышного шепота. Звучание хороших тарелок должно быть тонально-неопределенным с широким частотным спектром — от 30 Гц до 16 кГц. После удара колебания с низкими и высокими частотами быстро затухают, и остаются звучать лишь частоты от 1 до 4 кГц. Распределение звуковых волн по площади этого инструмента носит явно неравномерный характер — в центре образуется неподвижный узел с узкополосным звучанием, а по краям — пучности с преобладанием низких частот. Тем не менее, динамический диапазон тарелок, превосходящий 60 дБ, зачастую не позволяет использовать возможность регулирования тембра звучания за счет выбора точки установки микрофона в ближней зоне инструмента. По этой причине приемник звука лучше всего отодвинуть на некоторое расстояние либо использовать общий микрофон озвучивания ударной группы.

Малый барабан (ит. tamburo (military), фр. tambour (military), нем. Trommel, англ. side drum) в симфоническом оркестре обычно называют «военным», поскольку он наиболее часто выступает в эпизодах воинственного и энергичного характера. Его дробь хорошо подчеркивает ритм музыки, иногда оживляет ее, а иногда вносит ощущение тревоги. Изредка малый барабан может стать даже солистом симфонического оркестра. В «Болеро» Равеля он не умолкает на протяжении всего произведения, четко отбивая ритм испанского танца.
Шостакович посчитал необходимым введенние в первую часть своей «Седьмой симфонии» трех малых барабанов: они однообразно и зловеще звучат в эпизоде фашистского нашествия. А в «Одиннадцатой симфонии» дробь малого барабана изображает картину расстрела 9 января 1905 г.
Звук «меньшего брата» гораздо легче, острее и отчетливее, чем у большого барабана. Особый колорит его тембру придают натянутые над нижней поверхностью кожи струны или металлические спиральки. Барабан, снабженный спиральками, облегчает исполнение мелкой дроби в pianissimo. Поскольку некоторые конструкторы считают, что звук спиралей на большом расстоянии не слышен, иногда их соединяют с жильными струнами. Присутствие дополнительных звучащих элементов сообщает барабану характерную трескучесть, передаваемую также и нижней мембране. В случаях, когда требуется приглушенное звучание, применяется так называемая «сурдина». В качестве таковой служит маленький рычажок, освобождающий струны. Отсутствие столь привычных для малого барабана струн
делает его звучание тусклым, вялым и как бы звучащим «октавой ниже». В нотах такой прием в прежнее время обозначался словами avec les cordes relachees, или по-итальянски tamburo scordato. Немцы указывают — mitschwach gespannten Saiten — «со слабо натянутыми
струнами». Если в нотах имеется надпись voile или coperto, следует применять сурдину совершенного иного рода. Струны барабана ни в коем случае не заглушаются, но на верхнюю поверхность кожи набрасывается кусок плотной, хотя и не очень толстой ткани. В forte или fortissimo такой прием приводит к образованию глухой, мрачной и острой звучности, особенно уместной в погребальных шествиях, в театральных сценах казни и в траурной музыке вообще. В piano тканевая сурдина, наоборот, приобретает легкость и стремительность, вполне уместную в каком-нибудь восточном шествии или пляске.
Совместное применение avec les cordes relachees и voile создает гулкую и низкую звучность барабана, при которой почти не слышны удары палочек о кожу. Подобное заглушение барабана создает ощущение какой-то фантастичности и сближает его звучание с глубоким звуком некоторых восточных инструментов этого рода.
В арсенале истинного барабанщика имеется шесть типов палочек для малого барабана. Для pianissimo применяются самые тонкие и легкие палочки с крохотными утолщениями на концах в виде маленьких продолговатых орешков. При мощном fortissimo применяются очень большие и, соответственно, утолщенные палочки.
Малый барабан в составе ударной группы симфонического оркестра установки отдельного микрофона не требует.

«Тамтам» — термин, основанный на звукоподражании, заимствован из языков народов Индии. Впервые этот инструмент был использован в оркестре неким композитором Даниэлем Штайбэльтом (1765—1823), забытым ныне, но написавшем во времена Французской революции оперу «Ромео и Джульетта».
Тамтам (итал., франц., нем., англ. Tam-tam) представляет собой большой диск с загнутыми краями, по центру которого ударяют колотушкой. Технология изготовления тамтама достаточно сложна — применяется горячая ковка металлического (из специального сплава) листа, имеющего диаметр 600...1500 миллиметров и толщину 8...10 миллиметров. Считается, что тайна изготовления сплава для настоящего тамтама хранится в Китае и до сих пор никем не раскрыта.
Профессионально изготовленный инструмент дает низкий, гулкий и раскатистый звук. Диапазон громкости огромен — от едва слышимого pianissimo до оглушительного fortissimo. Мрачное, таинственное, поражающее слушателя драматическое звучание зачастую используется для создания эффекта внезапной катастрофы. После удара там-там долго вибрирует, создавая многократные волны crescendo и diminuendo. Максимум, задокументированнный на одном из компакт-дисков — 42 секунды от удара максимальной мощности до полного затухания звука. При использовании палочек от малого барабана или ударного стержня от треугольника на тамтаме возможно исполнять тремоло, а также своего рода глиссандо.
При записи большого коллектива для них трудно выделить отдельную
зону стереопанорамы, поэтому тамтамы, как и многие другие ударные, озвучиваются одним общим или стереопарой микрофонов. Если ограниченный состав инструментов позволяет выделить гонги, возможно применение индивидуального приемника звука, установленного в непосредственной близости от излучающей поверхности. При этом приближение микрофона к центру
дает более низкий звук, удаление к краям — более высокий и тихий (тамтамы, как и все гонги, характеризуются тем, что узлы у них по краям, а пучность в центре).

самых миниатюрных инструментов симфонического оркестра. Он представляет собой свободно подвешенный на ремешке или, что, несомненно, лучше — на струне, металлический прут диаметром около 10 миллиметров, изогнутый в форме равностороннего треугольника, незамкнутого в одном из углов. Известен в виде трапеции с XV в. С XVIII века используется в оркестрах.
Существует три вида этого инструмента, различающихся размерами —
длина ребра может составлять шесть, восемь и десять дюймов по основанию. Тембр треугольника сильно зависит от толщины металлической палочки, выбираемой исполнителем. Применяются палочки трех видов: тонкие, средние и толстые. Для получения мягкого и несколько приглушенного звучания может использоваться палочка для малого барабана.
Звук, обладающий мелодическим отзвуком, глушится рукой или пальцами. Треугольник относится к тонально неопределенным инструментам со спектром частот от 800 Гц до 16 кГц. Звучность треугольника звонкая и нежная, а при сильном ударе пронзительная, напоминающая колокольчики, и, несмотря на небольшую силу «прорывающаяся» сквозь общее звучание оркестра. Кажущаяся простота фигуры треугольника коварна. Дело в том, что форма колеба-
ний твердых тел гораздо сложнее, чем воздушного резонатора той же конфигурации, поскольку твердые тела формируют больше типов колебаний. Так, вдоль металлического стержня могут распространяться
волны сжатия, изгиба и кручения. Поэтому у цилиндрического стержня гораздо больше мод колебаний и, следовательно, резонансных частот, чем у цилиндрического воздушного столба. Кроме того, эти резонансные частоты не образуют гармонический звукоряд. Из-за сложной системы излучаемых волн на характер звучания треугольника огромное влияние оказывает тип и место установки микрофона. К тому
же, далеко не всегда требуется особо подчеркивать звенящую сущность инструмента. Пусть даже трель треугольника потонет в недрах оркестра и останется неуловимой. Свое дело она сделает — прояснит чрезмерно насыщенную звучность оркестра и сделает ее величаво торжественной и блестящей.

Кастаньеты (итал. castagnetti, исп. castanetas, франц. castagnettes, нем.
Kastagnetten, англ. castanets) (от латинского cfstana — каштан) —деревянный инструмент испанского происхождения с суховатым, прищелкивающим звуком неопределенной высоты. Под задорное щелканье кастаньет испанцы пляшут болеро, сегедилью, хоту. Инструмент состоит из двух пар деревянных (ныне и пластмассовых) чашеобразных пластин, соединенных попарно шнурками. Правой рукой на больших пластинах исполняют ритмический рисунок, левой — его опорные точки. Существует специальный вариант кастаньет для симфонического оркестра. На приспособленной модели играют одной рукой; подвижные пластины попарно закрепляются на обеих сторонах
особой рукоятки, при легком встряхивании которой извлекается звук.
В подавляющем большинстве случаев кастаньеты употребляются в танцевальной музыке либо там, где присутствует испанский национальный колорит. Дробь этого красочного инструмента делает ритм танца ярче, динамичнее, острее.
Как правило, кастаньеты озвучиваются общим микрофоном ударной
группы.

Колокольчики (или иначе металлофон) (ит. campanelli, фр. carillon, нем.
Glockenspie, англ. glockenspiel) состоят из 25...32 хроматически настроенных металлических пластинок разного размера, расположенных в два ряда в виде фортепианной клавиатуры. Верхний ряд соответствует черным клавишам, нижний — белым. Иногда колокольчики имеют клавиатуру, посредством которой извлекается звук. На обычных колокольчиках играют маленькими молоточками. Наибольшую популярность получили металлические молоточки, на одном конце которых имеется резиновая подушечка. Такое приспособление дает при ударе красивый, ясный и светлый звук, лишенный всяких посторонних призвуков. Обратная сторона такого молоточка, оставленная чисто металлической, порождает резкое, пронзительное звучание, терпимое только в forte или больших оркестровых tutti, где для большей остроты и силы звука пользуются иной раз утяжеленными молоточками со значительным присутствием меди на конце. Реже применяются деревянные молоточки.
В отличие от колоколов звучность колокольчиков более слабая, но вместе с тем нежная, прозрачная и ясная, обладающая некоторой долей блеска и жизнерадостного колорита. При наличии возможности озвучивается отдельным микрофоном, устанавливаемым на среднем расстоянии от инструмента.

Роль колоколов (фр. cloches, нем., англ. Glocken) ввыполняют 12...25 свободно подвешенных металлических брусьев бок, имеющих диаметр от 25 до 38 миллиметров. В Италии этой разновидности колоколов приписывается японское происхождение, а в России, наоборот, итальянское или римское. Материалом для колоколов обычно служит никелированная латунь либо хромированная сталь. С безупречной точностью хроматически настроенные отрезки звучащих элементов подвешиваются в стойке, имеющей высоту 2 метра. Звук извлекается довольно увесистыми молотками с резиновой прокладкой на ударной плоскости. Современные колокола снабжены демпфирующим устройством, приводимым в действие от педалей или ручного рычага. Диапазон оркестровых колоколов — 1...1,5 октавы. Несмотря на «классическое» название, оркестровые колокола являются инструментом достаточно специфическим, так как неизменно создают иллюзию чего-то игрушечного и ненастоящего. В большей мере
они бы оправдали иное название — куранты. Колокола призваны появляться периодически, в тех фрагментах, где нужно создать особую праздничность, торжественность и величавость. Как правило, колокола звучат в громкозвучных, кульминационных эпизодах с участием всего оркестра. Учитывая плотность звучания оркестровых tutti, нет ни необходимости, ни возможности воспринимать и передавать особенности тембральной окраски колоколов. Другими словами, устанавливать специальные микрофоны для них не требуется, достаточно общего приемника звука для всей ударной группы.

Первые упоминания о ксилофоне (ит. silofono, фр., англ. xylophone, нем.
Xylophon) относятся к 1511 г. Большую известность получил первый случай применения ксилофона в симфоническом оркестре. В 1874 г. французский композитор Сен-Сане написал произведение, названное им «Пляска смерти». Когда его исполняли в первый раз, некоторых слушателей охватил ужас: они услышали стук костей, как будто в самом деле плясала Смерть — страшный скелет с черепом, глядящим пустыми глазницами, с заржавленной косой в руках. Любопытно, что около 1830 г. к усовершенствованию ксилофона приложил руку уроженец Могилевской губернии, знаменитый в свое время виртуоз-цимбалист Михаил-Иосиф Гузиков (1806—1837), разъезжавший со своим новым ксилофоном по всей Европе.
Ксилофон состоит из сорока одного деревянного брусочка, уложенных на специальную подстилку, предназначенную для сохранения вибрации. Характерно, что ширина деревянного бруска не имеет значения, так как высота звука убывает, в основном, пропорционально квадрату увеличения его длины. Это значит, что с понижением высоты звука на октаву длина деревянного брусочка увеличивается в четыре раза, а с повышением звука она соответственно уменьшается или заменяется возрастающей толщиной брусочка. Кроме того, известное влияние на высоту звука оказывает плотность и упругость применяемой породы дерева, вследствие чего для ксилофона используется клен, орех, пихта и заморские: палисандр, аморанд, фернамбук, розовое гондурасское дерево. Звук из ксилофона извлекается с помощью двух деревянных палочек — «козьих ножек», свободно отскакивающих от брусков, что позволяет исполнять тремоло, которое при желании может перейти в непрерывно льющийся звук.
Тембр обычного ксилофона отличается сухостью и резкостью, особенно в верхнем регистре. Специальные резонаторы, размещаемые под брусками, позволяют придать звуку некоторую теплоту. Интересно, что в Африке в качестве резонаторов для народных ксилофонов используются «калебасы» — оболочки высушенных тыкв.
Ксилофон обладает сухим, немного пустым и несколько «колючим» звуком, что проистекает от необычного расположения натуральных призвуков далеко отстоящих друг от друга и не имеющих между собою гармонического соотношения.
С точки зрения акустики, описать колебания брусочков ксилофона крайне сложно. Если в значительной степени упростить поставленную задачу, то можно считать, что в ксилофоне используются изгибные колебания твердых брусков. Отношения обертонов колеблющегося бруска ксилофона к основной частоте таковы: 2,76/5,4/8,9 и 13,3.
Технически ксилофон очень подвижен и может исполнить любые пассажи, однако из-за специфического звука, легко «прорезающего» даже самую плотную ткань оркестра, роль этого инструмента в значительной степени ограничена.
Установки дополнительного микрофона не требуется.

Главные отличия вибрафона (итал. vibrafono, франц. vibraphone, нем. Vibraphon, англ. vibraphone, от латинского vibro — колеблюсь) от
маримбы — замена деревянных брусков на металлические пластины и наличие «бабочек-пропеллеров» внутри резонаторных трубок, приводимых в движение электромотором. Благодаря этим новшествам звучание вибрафона приобретает длинный вибрирующий характер. При необходимости слишком длинное затухание можно мгновенно прекратить с помощью специального глушителя. Играют на вибрафоне двумя, тремя и даже четырьмя палочками с мягкими круглыми наконечниками. В отличие от колокольчиков, ксилофона и маримбы, озвучиваемых общим микрофоном ударной группы, вибрафон требует отдельного приемника звука, устанавливаемого ниже клавиатуры. При такой установке клавиатура защитит микрофон от озвучивания атакующей фазы ударов.

 Большая ударная установка
Большая ударная установка состоит из: Bass Drum — басовый барабан («бочка») — самый большой и низкочастотный; звук извлекается ножной педалью с колотушкой. Среди музыкантов популярен анекдот о провинциальной дискотеке, когда ударник для игры на большом барабане использовал палочки. (Если вы не улыбнулись, представьте его движения!). Если на большом барабане требуется исполнять дроби,
большую ударную установку можно сделать очень большой, установив два и более бас-барабана, или же оставить один, но со сдвоенной педалью. Однако типичный ритмический рисунок содержит единственный акцент основного инструмента — на первой доле. Если вы хотите, чтобы звук вашего бас-барабана был глубокий и глухой, тогда вы можете попробовать поместить внутрь него подушку или одеяло. Если вы хотите получить очень жесткий звук, используйте деревянную колотушку; если вам необходим звук более мягкий, используйте колотушку, обтянутую фетром. Snare Drum — малый барабан; состоит из плоского цилиндра, обтянутого с двух сторон пластиком. Поверх нижней мембраны натягиваются несколько струн, придающих звучанию дребезжащий оттенок. Этот инструмент имеет характерный звонкий звук, в значительной мере зависящий от умения ударника настраивать инструмент. Малый барабан обычно располагается прямо перед исполнителем и «используется» в полной мере, оправдывая свое название — «рабочий». Кроме ударов по пластику зачастую применяется специфический удар Rimshot — палочкой по ободу малого барабана.
Toms — томы — барабаны (от одного до нескольких); расставляются справа и слева от исполнителя и применяются в основном на сбивках. Томы являются тонально определенными инструментами, поэтому требуют точной настройки не только тембра, но и высоты звука. Самый низкий по тону барабан устанавливают справа от ударника и называют бас-томом.
Hat — хэт — высокочастотный инструмент с яркой атакой звука; служит для отсчета долей ритма и представляет собой пару обращенных друг к другу тарелок, которые можно открывать и закрывать с помощью ножной педали. Приемы игры на хэте разнообразны, тут и Hat Closed — удар палочкой по закрытому хэту, и Hat Opened ~ удар палочкой по открытому хэту, и Hat Pedal — звук за-
крывающегося хэта.
Crash Cymbals — краш-тарелки; тонально неопределенные высокочастотные инструменты, служат для усиления акцентирования определенной доли (обычно в начале нового такта после сбивки).
Количество Crash Cymbals определяется творческой задачей, а их расположение зависит от манеры игры ударника.
Ride Cymbal — единственная в своем роде высокочастотная тарелка со сложным специфическим звуком, тембр которого зависит от места удара палочкой:
• Ride Cup — удар по Ride Cymbal близко к центру, имеет сухой четкий характер звука; используется для отсчета долей;
• Ride Middle — удар по середине между краем и центром;
• Ride Edge — удар по краю; по мере приближения к краю звук становится мягче, прозрачнее и приобретает «рассыпчатый» характер.
Splash Cymbal — тарелочка небольших размеров, имеет высокий и резкий тон.
Cowbell — некий ударный инструмент, традиционно располагаемый рядом с малым барабаном. Cowbell — по названию и форме напоминает альпийский колокольчик для парнокопытных животных. В отличие от оригинала одноименный инструмент имеет более массивный корпус, устойчивый к мощным ударам палочками, что обуславливает менее мелодичный и протяжный звук, нежели у альпийского оригинала инструмента.

Кроме ударов по инструментам в арсенале каждого барабанщика имеются
Stick — удар барабанной палочки о палочку.
Hand Clap — хлопок в ладоши.
Вращение палочек в пальцах — у профессионального ударника этот финт чаще всего происходит бесшумно.

К сожалению, проблема настройки барабанов достаточно сложна, и ее нельзя взваливать на плечи исполнителя ударных ритмов — у него просто другая профессия. Если, например, технология настройки гитары позволяет гитаристу обходиться без настройщика, то подготовку того же рояля перед концертом или записью можно доверить лишь профессионалу, ничего зазорного в этом нет. Более того, в США настройщики ударных объединяются в небольшие предприятия и предлагают свои услуги за очень приличные деньги, при чём не только исполнителям или студиям звукозаписи, но и самим производителям барабанов. В чем же суть проблемы? Число регулировочных элементов (болтов, полос липкой ленты, типов пластика) и количество контролируемых параметров (тон, тембр слабого и сильного ударов, отсутсвие ненужных резонансов и шумов, степень приглушения и так далее) на столько велико, что перебор возможных комбинаций или настройка по принципу «изменяю, пока не станет лучше» практически исключается. Нужно знать что, как и для чего делать. Первый барабан был сделан из обрезка пустотелого дерева, на один торс которого натягивалась кожа животного, второй торец оставался открытыт.

Современные инструменты несколько отличаются от своих доисторических собратьев — у них, кроме ударной верхней, появилась и нижняя резонансная мембрана. Ее назначение состоит в том, чтобы создать внутри корпуса барабана сложные множественные переотражения и резонансы. Что касается натуральных кожаных мембран, то этот материал применялся тысячелетиями, и лишь относительно недавно ему на смену пришли специально разработанные пластмассы. В настоящее время капризные от влияния атмосферной погоды кожаные мембраны практически не применяются, поэтому само слово «мембрана» в профессиональном жаргоне заменяется более современным «пластик».  Какие элементы формируют характерное звучание барабана? Самое большое влияние на звук оказывает корпус. Чем больше диаметр корпуса, тем более низким будет создаваемый инструментом звук. Большое влияние на характер тембра оказывает и глубина инструмента (на русском жаргоне глубина
называется «шириной кадушки») — чем она больше, тем более глубоким будет звук. Так, малые барабаны подходят для рокового стиля, джазовые барабанщики обычно предпочитают малые барабаны меньшей глубины.
Оценивать качество звучания барабана на основании сведений о материале, из которого изготовлен корпус, затруднительно и преждевременно — его нужно слушать. Очень прилично могут звучать и ценные «музыкальные» породы дерева, из которых делают скрипки, и металлические из «тарелочной» бронзы, и прозрачные пластиковые. Даже учебные корпуса, прессованные из картона, могут неплохо заменять дорогостоящие шедевры музыкальной индустрии.
Строго говоря, любой барабан изначально имеет свою резонансную частоту, зависящую от геометрических размеров корпуса и материала, из которого он изготовлен. Определить ноту барабана можно путем простукивания корпуса со снятыми пластиками. Проще всего это сделать при помощи электроники — тюнера или анализатора спектра. Если имеется такая возможность, тон барабана следует настраивать максимально близко к его природному звучанию — глупо не использовать акустические свойства резонансного усилителя. При настройке группы томов на разные частоты лучше предварительно
выяснить исходные тона их корпусов и выбирать для настройки той или иной ноты экземпляр, ближе всего подходящий по частоте.
Если избрание размеров и материала корпусов объективно ограничено
предложениями по аренде или продаже инструментов, то выбор пластика и его настройка становятся главными элементами подготовки установки к «бою». Выбирая пластик, следует учесть, что звук тонкой мембраны в большей степени насыщен гармониками и он более продолжительный. По этой причине в качестве верхних (ударных) мембран используют толстые, часто двухслойные пластики, иногда с демпфирующей жидкостью между слоями, с шероховатыми или гладкими поверхностями. Тонким и гладким мембранам отводится функция нижних резонансных пластин. Круглую мембрану можно рассматривать как двумерный аналог натянутой струны. В музыке барабан не имеет столь важного значения, как струна, поскольку естественный набор его собственных частот не является гармоническим. Исключение составляет литавра, мембрана которой натянута над воздушным резонатором. Последовательность обертонов барабана можно сделать гармонической за счет изменения толщины мембраны в радиальном направлении, что достигается путем регулировки радиального натяжения пластика.

Тэги: Tutorial, Education, drums